Jump to content
Форум - Замок

Страна Любви


Leo
 Share

Recommended Posts

  • Replies 574
  • Created
  • Last Reply

Top Posters In This Topic

Top Posters In This Topic

Posted Images

Парижские соборы… Они возникли в то время, когда, по выражению хрониста Рауля ле Глабра, «… приблизительно в тысячном году Франция покрылась белым покровом церквей». Эти памятники являются самым величественным и роскошным завещанием средневековых философов потомству, нашим современникам, нам с вами. Смелость пламенеющей готики, богатство и великолепие украшений до сих пор неизменно вызывают восхищение многочисленных туристов, как верующих, так и неверующих, потому что язык гармонии Нотр-Дам, Сен-Дени или Сент-Шапель не требует перевода.

 

«Прошел патруль, стуча мечами,

Дурной монах прокрался к милой,

Над островерхими домами

Неведомое опочило.

 

Но мы спокойны, мы поспорим

Со стражами Господня гнева,

И пахнет звездами и морем

Твой плащ широкий, Женевьева.

 

Ты помнишь ли, как перед нами

Встал храм, чернеющий во мраке,

Над сумрачными алтарями

Горели огненные знаки.

 

Торжественный, гранитокрылый,

Он охранял наш город сонный,

В нем пели молоты и пилы,

В ночи работали масоны.

 

Слова их скупы и случайны,

Но взоры ясны и упрямы,

Им древние открыты тайны,

Как строить каменные храмы…

 

Пока они живут на свете,

Творят закон святого сева,

Мы смело можем быть как дети,

Любить друг друга, Женевьева»

Н. Гумилев

Link to comment
Share on other sites

Синее пламя готики

Франция – это воплощение готики во всех ее основополагающих проявлениях. Известно, что соборы Франции роскошнее в сравнении с остальными западно-европейскими, и это касается и скульптурного изящества и обдуманного ее размещения, и витражей, которые не только являлись украшением храма, он и развивали целую дидактическую программу, одновременно представляя собой органическую систему общего украшения собора. В XIV столетии Париж превратился в признанный европейский центр строительства соборов, создания несравненных по красоте витражей, изготовления миниатюр. Таким образом, именно французская готика, ее мироощущение стало основной для всей готики Европы.

Слово «готика» в переводе со старофранцузского или старонемецкого языка означало «исток» (в первоначальном понятии – слово как исток всего сущего, и только впоследствии этот «исток» стал рассматриваться так, как это было более удобно современному человеческому сознанию – «исток реки», хотя, если говорить начистоту, река тут совсем не при чем). Итак, исторический художественный стиль, занимавший ведущее положение в искусстве Западной Европы XIII-XIV вв., получил в искусствоведении название «готика».

Как известно, готами просвещенные итальянцы называли варварские племена, которые тревожили своими бесконечными набегами пределы Священной империи в III*-*V вв. Любопытно, что этот термин вошел в обращение относительно недавно – в период итальянского Возрождения; в то время он имел несколько уничижительный оттенок, поскольку культура «варварская», «языческая», а, значит, по определению, примитивная, уходила в прошлое. В конце XV столетия этот термин использовался применительно к литературе, написанной на латыни, причем неправильной, искаженной. Что же касается готической архитектуры, то ее предпочитали именовать словом «немецкая» («tedeska»). Существует версия, по которой определению «готика» искусствоведение обязано Рафаэлю, гению эпохи Возрождения, который в одном из своих писем, адресованных Папе римскому Льву X, в котором отчитывался о ходе работ в соборе Святого Петра, назвал свой художественный принцип готикой. Но и в этом случае «готика» являлась своего рода синонимом архитектуры варварской, противопоставленной римской, создаваемой в «высоком стиле».

Однако время брало свое, и происходило неудержимое наступление «les temps des Cathedrales», время готических соборов, с каким бы сожалением ни относились к этому явлению приверженцы высокого искусства, например, Джорджо Вазари. Великий живописец отмечал, что вместе с падением Римской империи произошло в сердцах и умах людей ниспровержение «истинно прекрасного», хотя это прекрасное несло на себе отпечаток «истощенной и устаревшей греческой манеры» (maniera greca). Но, по мнению Вазари, готика была куда более испорчена, нежели та, что черпала истоки вдохновения в греческом искусстве.

Что же касается Франции, то в этой стране готика стала поистине национальным художественным стилем. Готика была для средневековой Франции всем, и прежде всего образом мировосприятия средневекового человека, символически показывая всю его эзотерическую Вселенную.

Вазари называл готику «северным искусством» или иногда «франкским». Последнее обозначение употреблялось вплоть до XVIII века, то есть во времена господства «старого режима» («regime anciene»), а после печально известных событий Великой Французской революции 1789*-*1796 гг., когда страсть к переименованию всего существующего, к изменению истории, календарей и стилей, захватила и искусство, за которым окончательно закрепилось название «готическое».

Готику можно назвать сияющей короной, «алмазным венцом» Средневековья: ее краски сияют, солнечная позолота слепит своей невозможной красотой, обрамленной блеском витражных картин. Готика – вся – отчаянное, почти безумное стремление ввысь, вслед за острыми шпилями, стремящимися пронзить само небо. Каждый готический собор – это грандиозная симфония или поэма, где каждая деталь звучит согласованно, -- свет и мрак, камень и стекло.

Готика поставила точку в развитии европейского искусства раннего Средневековья. Известно, что в это время христианская культура в Византии уже прошла достаточно длинный путь развития, тогда как на Западе она еще только начинала формироваться в столкновениях разных религиозных эгрегоров, в смешении народов и их традиций, в столкновении идей и, наконец, среди очень своеобразных и сложных природных условий, что также немаловажно. И в этом горниле появилось, как чудный пламенеющий цветок – синий огонь готики, огонь высших жрецов, обещающий множество мистических откровений и художественных открытий. Искусству Византии, обремененному условностями, догмами и канонами, оставалось только отступить в сторону и освободить главенствующее место готике и признать первенство ее достижений.

Готика объединила не только элементы христианского мировоззрения, но приняла и античные культурные традиции вместе с латинской книжной письменностью и искусством миниатюры, детали римской архитектуры, облагороженной кельтской художественной традицией. Подобного уникального художественного конгломерата в истории еще не встречалось.

Активному наступлению готики способствовал стремительный рост городов и быстрое развитие ремесел. В таких условиях готический собор превратился в культурный и духовный центр каждого западно-европейского города. Старые романские храмы больше не могли вместить во время воскресной мессы всех желающих. При этом готика прочнее занимала позиции именно там, где существовала мощная королевская – светская, и религиозная – духовная власть; там, где основная масса денежных средств концентрировалась в руках заказчика, облеченного властью.

Родиной готики стала северная французская провинция Иль-де-Франс, расположенная на крохотном островке посреди реки, с центром духовной жизни страны – Парижем. Основоположником нового архитектурного стиля стал аббат Сюжер (или, как принято употреблять его имя на латинский манер – Сугерий, 1088*-*1151). На севере Парижа в 1136*-*1140 годах он руководил строительством первого готического храма Парижа, несравненного архитектурного шедевра – Сен-Дени. В это время были возведены два пролета главного нефа Сен-Дени. Новая конструкция собора потрясла всю Европу, и вскоре именно такие архитектурные приемы были применены, например, в Англии, в храме города Дарема.

Аббат Сюжер был известен как высокоинтеллектуальный человек. Он был философом и теологом, историком и политиком, был регентом при французском короле Людовике VII. Ему принадлежит множество серьезных трудов, касающихся эстетических принципов готической архитектуры, в которых объяснял, в частности, символизм, заключенный в элементах готики, ее композиции, стрельчатых арок и витражей.

Храм Сен-Дени, как и большинство готических храмов, строился не одно столетие. После Сюжера строительство продолжалось под руководством Пьера де Монтрёй, который с 1265 по 1267 гг. работал в другом знаменитом парижском соборе – Нотр-Дам.

Сен-Дени явился первым и во многом непревзойденным памятником готической архитектуры. До этого еще никому не удавалось создать нефы, трансепты, амбулаторий в том виде, в каком существовали они в Сен-Дени.

В своем труде «Готическая архитектура и схоластика» Э. Панофский называет готику «франкское творение» и оценивает его как совершенно новый в зодчестве. Э. Панофский вспоминает слова Сюжера, что, по его мнению, готика является стилем в своей основе интернациональным, поскольку создавался с учетом традиций «многих времен и многих народов». Итак, зародившись в Париже, новый стиль начал стремительно распространяться по всей стране, а позже – и по всей Европе.

Готический стиль в архитектуре явился не только высшей точкой стиля романского; он не стал его завершением, но преодолением, движением вверх. До XII столетия в архитектурном облике храмов можно было заметить черты как романского, так и франкского стиля, после чего готика превратилась в своего рода Возрождение архитектуры.

Существует мнение, достаточно парадоксальное, что возникновению и развитию готики во многом способствовало усовершенствование строительных конструкций на базе технических достижений того времени, при всем том, что исследователи, придерживающиеся данной концепции, отмечают также такие неотъемлемые черты нового стиля, как его интернационализм, утверждение иррационализма и первенство духа в противовес материи, а также мистическую экспрессию в ее максимальной точке.

Известно, что христианский храм в его идеальном воплощении сложился на Востоке, а именно – в Византии, где преобладали постройки крестово-купольные, центрические. На Западе в это время возводили базилики, в плане которых четко просматривался латинский крест.

В храмах романского стиля было очень удобно проводить церковную службу, поскольку люди входили в здание и перемещались вперед вдоль нефа, к алтарю, как внутри корабля (ковчега) (между прочим, французское слово nef произошло от латинского navis – корабль).

Романский стиль диктовал непременное требование – перекрытие архитектурных нефов мощными каменными сводами либо двускатной крышей. Вся тяжесть таким образом приходилась на стены. В связи с этим стены также должны были выдерживать подобный груз, а, значит, быть тяжелыми, толстыми, с небольшими окнами. Естественно, что в этом случае ни одному архитектору не пришло бы в голову даже попытаться расширить строение подобного рода. Препятствием к расширению храма являлось все: и длина бревен, установленных в перекрытии, и боковой распор сводов из камня, которые буквально «разваливали» стены.

Купол романского храма был в чистом виде заимствованием из традиций римской архитектуры. Его лишь немного видоизменили, сделав крестово-купольным, чтобы, как пишут исследователи погасить «боковой распор четырех угловых устоев подкупольного пространства связанной системой парусов и малых куполов». Идеалом подобного архитектурного принципа стала константинопольская церковь Святой Софии.

Гораздо сложнее было архитекторам, работающим над базиликой, асимметричной в плане. Однако приходилось изыскивать новые решения: места в соборах не хватало катастрофически. Архитекторы начали использовать крестовые своды, под прямым углом пересекая два полуцилиндра; в этом случае удавалось переместить тяжесть со стен исключительно на боковые опоры. И все же вес каменных сводов оставался прежним, и угловые распоры утолщались, известны случаи, когда их толщину приходилось доводить до 2 метров. В результате создавался огромный боковой распор, а большое пространство перекрыть подобным образом не представлялось возможным.

Требовалось придумать, каким образом уменьшить вес свода. Для этого пришлось усиливать каркасные арки на пересечениях крестовых сводов, делать более тонким их заполнение. Такие каркасные арки получили название нервюры, что в переводе с французского (nervure) означает жилка, складка, ребро. Благодаря нервюрам осуществлялась связь опоры нефов, квадратных в плане. Наконец, сформировалась связанная система, в которой каждый большой квадрат главного нефа нес два боковых, не таких крупных по размерам. Храм обрел некий стройный ритм, и его внутренне пространство рифмовалось шагами аркад и центральных боковых столбов. Такое чередование обеспечивало значительную прочность. Стены освободились от тяжести, и вся она стала приходиться на внутренние опоры собора. Так возник переходный стиль – романо-готический.

Однако и такую конструкцию нельзя было назвать идеальной. В основе нервюрного свода находятся две арки, пересекающиеся диагонально, а также четыре «щековых», расположенных по бокам. Если использовалась привычная полуциркульная схема, то диагональные арки оказывались значительно выше щековых, в связи с чем строители были вынуждены складывать из камней сложные распалубки. Легче всего было скоординировать высоту арок, особенно если отказаться от традиционной романской полукруглой формы, выбрав заостренный силуэт, в виде уходящей в небо стрелы. К тому же выяснилось, что чем арка выше и острее, тем легче давление на стены и опоры.

Благодаря широкому использованию стрельчатых арок, каркасной системы изготовления сводов и их ребристость стало возможным перекрытие сколь угодно больших пространств. Высота собора могла быть поистине невероятной, а под его сводами собиралось множество прихожан.

Конечно, чем выше строение, тем большим являлся боковой распор, однако он с успехом компенсировался при использовании контрофорсов – наружных опор (от франц. сontreforse – противосила). Контрофорсы, или опорные арки, связывались со сводами наклонными арками, именовавшимися аркбутанами (arcboutant). Контрофорсы не являлись изобретением французской готики: в строениях романских или византийских нередко можно видеть их в виде ступенчатых столбов или утолщений стен снаружи. Отличием в данном случае служит то, что в готической архитектуре аркбутаны далеко отстояли от стен, представляя собой ряды, причем не только внутри здания, но даже на кровлях низких нефов, расположенных сбоку; при этом выгодно использовалась разница в высоте центрального нефа и боковых. Аркбутаны создавали ощущение мощи и в то же время ажурности, невесомости. Издали казалось, что строительная конструкция на самом деле представляет собой сказочный, нереальный лес. Чтобы котрофорсы были надежнее, на них часто устанавливались пинакли, изящные башенки, которые сами по себе становились исполненными изысканности украшениями, хотя на самом деле их задача состояла лишь в том, чтобы прижать к земле контрофорсы.

В готическом искусстве Франции прочно закрепилась конструкция каркасного свода, в которой непременно использовались две полуциркульные диагональные арки. Такие арки назывались «ожива» (франц. аugive – укреплять, поддерживать). Кроме того, в конструкции присутствовали четыре стрельчатые арки. Ни один из этих элементов не был новым; даже стрельчатые арки применялись зодчими Месопотамии и Византии, однако только готике удалось создать гармоничную конструктивную архитектурную систему. Известный историк архитектуры О. Шуази так писал о значении французской готики: «Прогресс, отмечающий эпоху Готики, выразится главным образом в окончательном и последовательном решении двойственной задачи: выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчивости решит введением аркбутанов. История готической архитектуры – это история нервюры и аркбутана». Поскольку стены освободились от излишней нагрузки, то сделалось возможным развитие витражного искусства, благодаря чему соборы сделались не только высокими, но и удивительно светлыми. Так, в результате решения вопроса о необходимости создания новой, облегченной конструкции здания возник никогда до этого не существовавший художественный образ. Удивительным образом готика преобразила утилитарность в духовность. Архитектурные конструкции больше не выражали незыблемость и устойчивость, статичность, но постоянную устремленность в небо, в вышину. Этот эффект сразу чувствуется в полной мере, в какую бы парижскую церковь не пришлось войти, -- Нотр-Дам или Сен-Жермен-Л’Оксерруа, Сент-Шапель или Сакре-Кёр. Посетитель увидит стройные ряды тонких колонн, вершины которых в вышине даже невозможно разглядеть, как будто они тают в туманной дымке. Эти колонны кажутся невесомыми, парящими под сводами, или, если угодно, небесами, а их тонкие ребра напоминают расходящиеся в стороны стебли мистических цветов, невозможных в земной жизни.

Даже сами стены готических храмов исчезают, подобно призрачному видению в потоках света, который щедро льется через окна. Невозможно даже подумать, что своды на самом деле очень тяжелы. Их страшный вес опирается на контрофорсы, находящиеся вне интерьера. Контрофорсы невидимы, когда человек находится внутри храма.

В Средневековье готические зодчие постоянно соревновались друг с другом, кому удастся выше остальных своих собратьев поднять своды. Высоко взметающиеся своды храмов были символом свободы, суверенности каждого отдельного средневекового города.

Ребристые своды изготавливались из небольших камней, обтесанных в форме клина. Они были чрезвычайно упругими и легкими, отрицая своим существованием понятие тяжести, когда-то неразрывно связанное с представлением о каменной конструкции. Готический стиль сделал практически невозможное – ему удалось дематериализовать грубую, вещественную форму. Физические особенности и свойства строительного материала больше не оказывали влияния на зрительное восприятие художественного образа; камень становился невесомым тончайшим кружевом, прозрачным и резным. Об этом эффекте готики замечательно писал в своем стихотворении Осип Мандельштам в 1912 году:

«Я ненавижу свет

Однообразных звезд.

Здравствуй, мой давний бред, --

Башни стрельчатой рост!

Кружевом камень будь,

И паутиной стань:

Неба пустую грудь

Тонкой стрелою рань…»

Еще более проникновенно и точно поэт пишет о мистическом превращении материальной конструкции в духовную в стихотворении 1913 года «Notre Dame»:

Где римский судия судил чужой народ –

Стоит базилика, -- и радостный, и первый,

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод.

Но выдает тебя снаружи тайный план!

Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила,

И свода дерзкого бездействует таран…»

Готический собор – это зримое воплощение бесконечности. Своим существованием он перечеркивает рационализм и склонность человека все измерить и подчинить математическим расчетам. Вместо нее человек, входящий в Notre Dame чувствует только одно: мистическое, непонятное многим, отрицающее реальность стремление души к неведомому, к тому единственному, что остается незыблемым во все времена, во все эпохи. Готика воплотила в реальность неосязаемость мечты, стала символом осуществимости дерзкого порыва человека к небу. Мечта стала осязаемой. Каменные стрелы соборов взлетали все выше и выше, показывая отчаянный духовный порыв вверх и в то же время смиренное осознание собственной земной ничтожности, хотя в силу неизбежной привязанности к плоти. Но готика примирила реальность и мечту, упорно вознося вверх камень за камнем. Вспомним известный роман английского писателя Уильяма Голдинга «Шпиль». Главный герой этого произведения, настоятель Джослин, решил отвергнуть всякий здравый смысл и логику, отбросить в сторону неутешительные расчеты и в результате силой одной только веры вознести над храмом шпиль невероятной высоты – в 400 футов.

Это загадка готической архитектуры, но исследователи объясняют ее по-своему. Дело в том, что зрительное восприятие ее архитектоники абсолютно не совпадает с реальной, существующей в действительности. Реальность создает эффект сжатия, тогда как зрительный образ в полной мере отражает стремление души в небо, к Богу и слияние с ним, обретение человеком утраченного богоподобия.

Со временем это будоражащее воображение несоответствие стало традицией франкского стиля. Нервюры превратились в декоративный элемент, узорами сводов. Зодчие выкладывали из камней изумительные по красоте элементы конструкции, которые, казалось бы, не могли нести ни малейшей физической нагрузки (хотя это впечатление было обманчиво). Особенно красиво смотрится точка пересечения нервюр. Она похожа на крестоцветы, удивительные кружевные цветы. Изумительно тонкие фиалы – башенки порой можно увидеть в самых неожиданных местах.

Конструктивные элементы перевоплощались. Как верно заметил О. Шпенглер, оценивая пути развития западно-европейской художественной культуры, «готический стиль растворяет материальность в пространстве». Как и в позднейшем художественном направлении – Барокко, Готика видела своей целью «преодоление тяжести тела и души». Если сравнить с готикой, например, стиль античности или классицизм, то их идеально уравновешенные формы, гармония вертикалей и горизонталей, никогда не смогли бы выразить эту самую дерзкую человеческую идею – разрушения реальности и прорыва за грань, в небо, к свету.

Искусство готики понимает тело как способ ощущения и восприятия мира в данном пространстве, и в то же время тело всегда останется носителем идеи бесконечности и «невещественной протяженности». До подобной революционной идеи никогда не могло дойти византийское искусство. Поэтому главная линия готического искусства – вертикаль. Собор только берет свое начало на земле, но его настоящая жизнь начинается только в небе. Кроме того, если раньше храм являлся приземленным и замкнутым, то теперь он стал пластичным, не ограниченным пространственными рамками.

Готика, конечно, не отбрасывала такое важное понятие, как организация объемов, но она не становилась самодовлеющей; для нее гораздо важнее было одухотворить внешнее и внутреннее пространство. Мало того, готика не просто оформляла окружающее храм пространство; каждый соседствующий с ним элемент – в том числе земля и небо, сливались с ним в одно целое, содержательное и высокодуховное. Вокруг готического собора становились иными небо и свет, деревья и птицы.

Надо полагать, особенно когда осознаешь величие этой художественной задачи, решить такую грандиозную задачу одно человеческое поколение было не в силах. Большинство готических соборов возводились в течение многих столетий (вероятно, настолько же долго строились только египетские пирамиды), в них вкладывались астрономические суммы денег, в них вкладывали душу, силы и жизнь тысячи людей, большинство из которых остались для истории неизвестными.

..............................................................

Link to comment
Share on other sites

Собор Парижской Богоматери, или Notre Dame de Paris, был заложен в 1163 году. Он возводился в течение двухсот лет, но приобрел свой окончательный облик только в конце XIV столетия. Знаменитый Реймсcкий собор, самый большой во Франции, где происходило коронование французских королей (его длина 150 м, высота башен 80 м) строили с 1211 года до начала XIV столетия.

Часто происходило так, что готические храмы до настоящего времени так и остались незавершенными. Большинство из них не имеет своего главного элемента – шпиля, да и башни на фасадах, которые достраивались в разное время, имели различный архитектурный облик и даже высоту (именно так произошло с башнями амьенского собора «Нотр-Дам де Амьен» (длина – 145 м, высота нефа – 38 м). Крипты и нефы ранних готических соборов создавались в период, когда еще было сильно влияние романской архитектуры, а заканчивались в период торжества готики.

Настоящей жемчужиной французской готики называют парижский собор Сент-Шапель (Sainte-Chapelle), или Королевская Святая капелла). Архитектор Пьер де Монтрёй возводил ее с 1239 по 1248 гг. по приказу короля Людовика IX Святого. Ее изумительные витражи до сих пор поражают неземной красотой наших современников.

По мере того, как романский стиль отступал, освобождая место торжествующему нашествию готики, происходило изменение композиции кафедральных городских храмов. Если раньше главный вход находился на клуаре, на южной стороне фасада, то теперь он переместился на запад. Так западная сторона сделалась наиболее важной. В восточной части нефа осталась алтарная часть, или апсида. Такие же алтарные части могли располагаться в поперечных нефах на северной и южной сторонах. Место пересечения нефа и трансепта, откуда выходит шпиль, называется средокрестием. Оно сместилось в сторону востока, а план собора сделался похож на фигуру человека, раскинувшего руки в жертвенном порыве. Алтарь при этом символизирует голову, а шпиль выходит из его сердца и устремляется в самое небо. Башни романских храмов всегда отличались цельностью и выразительностью; они, расположенные на восточном и западном фасаде, являлись центром симметрии собора, тогда как в западных храмах такой центр общей симметрии композиции сосредоточился на большом круглом окне, носящем название «роза».

Западный фасад традиционно делится по вертикали на три части – два боковых нефа и один центральный. Каждый из порталов обладает собственным названием и несет конкретную символическую нагрузку. Далее, над порталами, по всей ширине храмового фасада, располагается так называемая «галерея королей». «Короли» – это статуи в нишах, и королями называются условно. Статуи изображают героев Ветхого завета – пророков и правителей Иудеи. Когда же слово «короли» воспринимается буквально, порой случаются акты вандализма, как это происходило во Франции во времена Революции: восставший народ, одержимый праведным гневом на своих правителей, обезглавил всех «королей» на фасаде Собора Парижской Богоматери, даже не постаравшись хотя бы на минуту задуматься, а было ли во Франции такое невероятное количество королей, статуи которых украшали знаменитый храм?

Фасад собора Парижской Богоматери приводил в восхищение Виктора Гюго, который в своем одноименном романе писал о соборе, не в силах сдержать искреннего преклонения перед человеческим гением, способным создать такое каменное чудо: «Вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними – зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно – роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам… высокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника… и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно и в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение… подобно «Илиаде» и «Романсеро»… чудесный результат соединения всех сил целой эпохи… это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность».

Виктор Гюго великолепно разбирался во французской архитектуре и писал свой роман со знанием дела; например, он отмечает даже элементы переходности к готическому стилю от романского в конструкции Собора Парижской Богоматери, как он замечает, «прививка стрельчатого свода к полукруглому», и далее – «стрельчатый свод был вынесен из крестовых походов и победоносно лег на широкие романские капители».

Если оценивать пропорции западного фасада собора, в частности уделяя внимание нижним аркадам, то в интерьере Нотр-Дам можно увидеть романский стиль. А надо сказать, что во время написания Гюго «Собора Парижской Богоматери» как архитекторы, так вслед за ними романтически настроенные писатели и поэты, полагали, что стрельчатая арка явилась франкским заимствованием из архитектуры Аравии. Только один момент при этом не учитывался, единственный, но очень главный: в арабской архитектуре не было, да и не могло быть одухотворяющей идеи стрельчатой арки – подъема ввысь, а вслед за ним – преображения и слияния с божеством.

Между прочим, стрельчатый свод не явился нововведением готической французской архитектуры. Он появлялся в совершенно разных странах и в разные времена. Можно даже согласиться, что зодчие готики взяли многие архитектурные элементы Востока, хотя и не у арабов, скорее – из Византии. Именно в Византии была заимствована идея организации световой и цветовой организации внутреннего пространства собора, хотя в Византии это достигалось путем применения мозаики, а в Западной Европе – сияющих в солнечных лучах разноцветных витражей, щедрым использованием позолоты и росписей. После того, как стены окончательно освободились от чрезмерной нагрузки, они превратились в одно огромное окно, и в этом участвовали не только стекла: даже переплеты и свинцовые перемычки витражей, созданных способом спайки сливались в такие ажурные узоры, что ощущение каменной стены исчезало совершенно. Эффект подобного контраста – устойчивой плоскости главного фасада и воздушного пространства храма, -- был поистине фантастическим. Пучки колонн, летящие ввысь, буквально ошеломляли, а из окон непрерывным потоком лился ослепительный, почти безжалостный свет, что у человека, находящегося внутри собора, больше не существовало ни малейшей возможности хоть как-то понять логику конструктивного решения и, тем более, -- осознать его масштабы.

Виктор Гюго пишет: «Всего осязаемей в нефе был свет. Он врывался в южные окна, высекая из стекол каскады цветных искр, и повсюду пыль придавала ветвям и стволам света подлинную объемность, тогда как самые дальние становились цветом, только цветом – медовой желтизною, исполосовавшей тело собора». Писатель точно, как никто другой до него, сумел передать идеал высокой Готики: сделать решение архитектурного пространства до предела живописным. Зодчие использовали все свое умение, чтобы уничтожить всякую видимость конструктивности, ощущение тяжести, впечатления пребывания человека в замкнутом пространстве. Напротив, человек, пришедший в собор, должен был почувствовать, как растворяется, исчезает, аннигилируется грубая почва под его ногами, он должен был в конечном итоге отказаться от мысли, будто пространство является категорией познаваемой, после чего, освободив свой дух окончательно, устремиться в бесконечные миры, которых на самом деле существует великое множество… Даже само состояние неба не оставалось тем же в каждую следующую минуту: оно менялось, -- сменяли друг друга неуловимые блики и оттенки, что отражалось и в состоянии пронизывающих храм лучах света. При этом большинство прихожан испытывало мистическое ощущение, будто они находятся на корабле, вокруг них находится бесконечное море, по которому плывет этот корабль-неф.

Зрелый стиль французской готики сложился в XIII столетии. В это время правил Людовик IX Святой, а потому зрелую готику часто именуют также «стилем Людовика IX» или «высокой готикой Иль-де-Франса». Этот стиль нашел свое наиболее яркое выражение в интерьерах королевской капеллы Сен-Шапель. Ее витражи поражают своим многоцветием, своды «нижней церкви» покрыты синим фоном, по которому сияют золотом королевские лилии Бурбонов. Синие и красные стройные колонны увивают золотые лиственные капители. Золотом сияют и нервюры, розетки (трифолии) декорированы с использованием карбюшонов из разноцветного стекла, создающими реальный эффект драгоценных камней.

Каждая архитектурная деталь капеллы своим существованием как бы отрицает тектонику. Подобные попытки предпринимались зодчими еще в античные времена, создав коринфскую капитель, однако даже коринфская капитель в любом случае несла функции опоры, тогда как капитель готическая, украшенная листьями, проработанными с изумительной достоверностью, перестала быть прежде всего опорой, представляя очень натуралистично пластику и совершенство растущей живой формы. Образы при этом порой возникали совершенно фантастические.

Не прошло и столетия, как изменения коснулись и башен западного фасада соборов. Например, такие башни Собора Парижской Богоматери не имеют наверший. Первый реставратор, талантливый архитектор и исследователь Э. Виолле-ле-Дюк полагал, будто башни просто не успели завершить, однако, думается, в этом он ошибался. Эти башни совершенно закончены. Подавляющее большинство исследователей готической архитектуры полагают, что зодчие планировали оставить эти башни прямоугольными. Уже в более позднее время над башнями стали возвышаться высокие, изящные и ажурные шатры, и в этом случае уже не придавалось такого решающего значения колокольне, как это было в Соборе Парижской Богоматери. Главное назначение башен было то же, что и у всего строения в целом – показать отчаянное стремление человека вверх, к недостижимому небу, любой ценой.

Было бы нелепо пытаться разыскать в искусстве готики, так же, например, как в последующем – барокко – хоть намек на целесообразность. Целесообразность несовместима с искусством иллюзии, игрой воображения, мистерией внешнего впечатления. О какой бы детали собора ни зашла речь, каждая из них – атрибут того или иного чувства.

...............................................................

Link to comment
Share on other sites

Композиции соборов со временем претерпевали определенные изменения. Снаружи главная апсида оказывалась в окружении целого венца капелл, к которым примыкал ряд малых апсидол. К этим апсидолам можно было подойти амбулаторий или деамбулаторий. Последний же логически продолжал боковые нефы, сливающиеся в пространстве за алтарем.

От главного алтаря до средокрестия находится огороженное пространство, предназначенное исключительно для священнослужителей. В германских храмах можно видеть поперечную аркаду и в главном нефе, которая носит название леттнер. Аркада второго яруса именуется трифорий. Большие розы находятся на фасадах трансептов – северном, южном и западном.

Поскольку в северных странах всегда ощущался острый недостаток кирпича, то практически во всех храмах там появился оригинальный так называемый стиль «кирпичной готики». Во Франции такие соборы тоже существуют. Так, собор Сен-Сесиль в южном городе Альби является редким в своем роде готическим храмом зального типа. Использование кирпича исключало применение типичных для зрелой готики аркад и украшений из резного камня, а потому собору Сен-Сесиль свойственна простота, доходящая до аскетичности, а его большое огромное внутреннее пространство действительно напоминает зал, ширина которого составляет 20 м, а высота – 30 м.

Готические соборы часто закладывались в романском стиле, но завершались в готическом. Помимо этого, зодчими достаточно часто применялся принцип трангуляции. Это мистический способ составления пропорций плана храма и его фасада – по солнцу. Например, известны чертежи, демонстрирующие трангуляцию поперечного сечения храма по средокрестию и трансепту. На первый взгляд эта система напоминает методы зодчих Древнего Египта, Греции и Рима. Как известно, она была основана на диагонали двусмежного квадрата. Однако мастера готики внесли нечто принципиально новое в эту манеру, хотя данный метод и напоминал «египетский священный треугольник».

Когда собор начинал строиться, зодчий ровно в полдень втыкал в землю длинную палку, носящую название гномон. Гномон отмечал центр будущего храма, а именно главного, западного его фасада.

В полдень солнце отбрасывало тень на север. В направлении тени зодчий отмерял половину ширины фасада, тогда как другая половина должна была быть отложена в противоположном направлении. В итоге на земле расчерчивался равнобедренный треугольник. Высота треугольника означала половину длины главного нефа. Второй равнобедренный треугольник строился зеркально. Далее основания выстроенных треугольников делили на четыре равные части: таким образом отмечались оси построения трех порталов. Естественно, что главный неф при этом должен был быть шире боковых ровно вдвое. Вертикальная трангуляция проводилась аналогично. В результате все принципиально важные точки планов, сечений и фасадов оказывались связанными в самой своей основе, конструктивно.

В конструкции готического храма несомненна роль мистического треугольника как символа божественной гармонии. Треугольник пронизывал все детали и элементы готического собора; он неизменно взаимодействовал со всеми сегментами, радиусами и окружностями, даже с такими деталями, которые, на первый взгляд, служили только для украшения – трифолиями и квадрифолиями. Готика сумела слить в единое целое архитектуру и скульптуру с ее многообразными, исполненными глубокого символизма пластическими образами. Можно сказать, что сутью готического собора («франкского искусства») была изящная, аутентичная пластика, -- как внутри, так и снаружи.

Как изумительно заметил Максимлиан Волошин в своем стихотворении 1904 года «Письмо»:

«Леса готической скульптуры!

Как жутко все и близко в ней.

Колонны, строгие фигуры

Сибилл, пророков, королей…

Мир фантастических растений,

Окаменелых приведений,

Драконов, магов и химер.

Здесь все есть символ, знак, пример.

Какую повесть зла и мук вы

Здесь разберете на стенах?

Как в этих сложных письменах

Понять значенье каждой буквы?

Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч…

Закрыта дверь. Потерян ключ».

Во многих кафедральных соборах были тысячи скульптур, причем все статуи или ажурные рельефы, орнаменты, украшающие храм как изнутри, так и снаружи, покрывались яркими красками. Часто для инкрустирования глаз скульптур использовали свинец. К сожалению, к настоящему времени следы средневековой раскраски практически не сохранились. Однако современный человек может ярко представить, какое впечатление производили на прихожанина эти необычайные статуи, таинственно мерцающие во мраке собора. Средневековый человек не без основания относился к скульптурным изображениям как к живым существам. Фигуры святых внушали благоговейный трепет и восторженное поклонение (как известно, французский народ отличается огромной впечатлительностью, доверчивостью и сентиментальностью, что ни в коей мере не противоречило его способности в одну секунду переходить от сострадания к звериной жестокости), фантастические чудовища соборов наводили на прихожан невыносимый ужас.

Именно в эпоху Средневековья возникли волшебные легенды о статуях, способных ожить, сойти со своего вечного пьедестала на соборе, чтобы покарать зло и утвердить победу добра и света. В позднюю эпоху Романтизма на почве этих народных преданий возникло немало «готических романов».

Во времена Готики началась новая эпоха в истории скульптуры. Э. Панофский полагает, что «большие головы» в интерьере западной стены нефа собора в Реймсе (XIII в.) представляют собой монументализацию рельефных изображений античных гемм и монет». Говоря таким образом, исследователь имеет в виду тот факт, что готическую скульптуру пока еще нельзя назвать таковой в полном смысле этого слова, поскольку она еще не отделена полностью от плоскости стены. И все же уже с XIII столетия во Франции зодчие уделяли большое внимание самостоятельности существования статуй и одновременно – независимости изгибов тела от складок облекающей его одежды. Поэтому многие готические скульптуры поразительно напоминают античные.

По сути высокая Готика явилась предвестием проторенессанса. Что же касается ее стилистики, то в ней несомненно берет свое начало искусство классицизма. Некоторые мужские готические скульптуры напоминают античных персонажей, например, Одиссея; необычайно естественны развороты фигур и мимика Марии и Елизаветы – скульптур, украшающих центральный портал Реймсского собора; невыразимой прелестью и неотразимым обаянием пронизано изображение «улыбающегося Ангела».

В поздней готике эта традиция не только закрепляется, но и усиливается так, что скульптура обретает полную независимость, вступая в совсем иное взаимоотношение с архитектурой. Скульптуры больше не связаны ни со стеной, ни с пилонами, ни с пучками опор; они все чаще самостоятельно располагаются перед стеной или в нише, вполне самодостаточные. Один из исследователей готики Э. Кон-Винер отмечал: «У Ангелов высокой Готики женственная тонкость черт лица доходит до изящества, до изысканности, … их позы исполнены грации, пленительная улыбка играет на тонко очерченных губах, волосы перехвачены повязкой, и красивые локоны складываются в прическу, отдаленное подобие которой зритель может найти только у женщин Аттики времен Фидия».

Изгиб фигур готических статуй, созданных в XIV-XV столетиях непередаваемо мягкий и пластичный, и эта линия позже получила специальное название – «готическая кривая». Как и вся концепция готики, скульптура также подчинена идее отрицания натурализма, приземленности, телесности. Эта «готическая кривая» по сути – то же явление, что и витражная светопись: всеми силами она отрицает телесность, даже вопреки здравому смыслу.

Изящество фигур готических статуй не может скрыть невероятный вихрь изломов, драпировок и складок, вздымаемых не обычным, но метафизическим ветром. Движения фигур, как и обвевающих их складок, никак не могут быть мотивированы естественно, а потому порой кажутся совершенно несоответствующими ситуации, порой почти игривыми, порой несколько манерными. Это не должно казаться странным и тем более объясняться тем, что скульптор был новичком в вопросах пластической анатомии. Это не дилетантизм, но ощущение настроения времени – мироощущением, впервые осознавшим свободу тела, движение которого может быть свободным решительно во всех направлениях. Поэтому иногда нашему современнику изображения готических женщин кажутся неестественно изогнутыми; к тому же их животы, как правило, выставлены вперед, но это – не более чем отражение существовавшего в Средневековье образца красоты. Исследователи отмечают по этому поводу: «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более взволнованным, кровь стала быстрее устремляться по жилам народа, нежели в романскую эпоху. Об этом красноречиво свидетельствуют и Крестовые походы, и песни трубадуров и менестрелей, да и вся философия того времени. Женщины готики рыдали над гробом Христа, Ангелы лучезарно ликовали, -- во всех этих явлениях властвовал аффект и необычайная взволнованность. Неисчерпаемое богатство библейских тем и сюжетов легенд стало лучшим убранством книг и церкви, а церковное мировоззрение с его схоластикой и отвлеченными идеями нашло зримое воплощение в искрометной живописи и кружевном камне».

Готика в ее наивысшем проявлении – всегда экстаз, экспрессия, чувственность, зримость и осязаемость религиозных мистерий. Символизм, характерный для времени позднего Средневековья, всегда был осязаемым, чувственным, красочным. Об этом свидетельствовали многочисленные религиозные процессии и шествия, уличные представления, регулярно проходившие перед парижскими готическими соборами. Изобретательность и фантазия горожан могла бы поразить даже наших современников. Например, когда Париж организовывал торжественную встречу Изабеллы Брабантской, собравшиеся были потрясены, когда перед огромной толпой с башни собора Парижской Богоматери спустился прекрасный Ангел, который почтительно преподнес королеве корону и скипетр. Рядом разыгрывался популярный религиозный сюжет: святой Георгий поражал копьем Дракона, из ужасной пасти которого вылетали живые птицы. А в волнах Сены плескались посреди кораблей с позолоченными мачтами и разноцветными вымпелами обнаженные красавицы, изображающие наяд.

........................................

Link to comment
Share on other sites

Возбуждение и экстатичность людей были поистине невероятны, а сентиментальность, равно как и жесткость средневекового человека не знала границ, и сколько таких трагедий видели древние стены парижских соборов, центра жизни средневекового города! Вероятно, причина этого кроется в постоянном ожидании конца света, что само по себе внушает пессимизм и страстное желание покаяться во всех грехах. Слезы считались благородным и возвышенным проявлением чувств, а потому проливались даже по самому незначительному поводу, вернее, такому, который показался бы таковым нашим современникам. Казни в Средневековье практически никогда не прекращались, их изобилие способно поразить даже самое изощренное и возбужденное воображение. Как пишет исследователь Средневековья Й. Хёзинга, «жесткое возбуждение и грубое участие, вызываемые зрелищем эшафота, были важной составной частью духовной пищи народа. Это спектакли с нравоучением» (Й. Хёйзинга. «Осень Средневековья»).

Каким бы ни было преступление, жестоким или нет, наказание для него изобреталось непременно жестокое. Когда молодого убийцу приковывали цепью к кольцу, прикрепленному к шесту, вокруг которого пылали вязанки хвороста и соломы, собравшиеся плакали, поскольку этот убийца «…поставил в пример кончину свою, как прекраснейшую из дотоле кем-либо виденных. Когда мессир Мансар дю Буа простил своего палача на эшафоте и даже выразил желание обменяться с ним братским поцелуем, «толпы народу… плакали слезами горькими». Но самым удивительной была казнь, совершенная прямо перед собором Нотр-Дам. Двух молодых людей сожгли за то, что они пренебрегли приказом короля и не явились к нему на прием. В Средневековье это был очень серьезный проступок. И снова люди плакали от умиления от гибнущей на их глазах красоты и молодости, которая казалась еще прекраснее и возвышеннее среди языков пламени, рифмующихся с изгибами тел осужденных. Даже в наше время можно увидеть это место: оно стало почти священным, и каждый уважающий себя гид, перед тем, как рассказать о соборе Нотр-Дам, подводит очередную туристическую группу к месту той далекой казни, отмеченному восьмилучевой звездой. По поверью, каждый, кто встанет на эту звезду и загадает желание, будет непременно услышан Господом. «Но есть одно условие, -- кричат гиды туристам, устремляющимся к звезде на мостовой, -- Загадывайте любовь! Всегда только любовь!»

Таким образом, необыкновенная впечатлительность, склонность к безумным переживаниям ради встречи с чудом, -- желания, доходящего до страсти, рождала такие же необычайные художественные формы готики. Поэтому ни в коем случае нельзя было бы назвать Средневековье «мрачным», как того требовала расхожая традиция до недавнего времени. Да и как можно было назвать «мрачной» такую яркую, сверкающую, красочную эпоху? Стены и скульптуры расписывались мастерами в самые разнообразные цвета, блистали на солнце разноцветные стекла витражей; кроме того, многие кафедральные соборы декорировались пестрыми шпалерами, которые украшали аркады нефов, помимо множества живых цветов. В соборах все сияло, -- и свечи, и золото утвари, необходимой для богослужения, и во всем этом сиянии и блеске стояли сотни горожан в цветных одеждах.

Человек Средневековья в повседневной жизни предпочитал оранжевый, белый, зеленый, красный и желтый цвета (в высшем обществе благородными считались белый, серый и черный цвета, а желтого старались избегать). Такую же цветовую гамму можно заметить и в росписи статуй, украшавших интерьеры соборов. Особенно ценился синий цвет, поскольку он символизировал верность. Зеленый цвет был цветом любви, а потому очень часто одежду подобного цвета носили женщины. Что же касается синего, то его с полным правом можно назвать главным цветом пылающей, пламенеющей готики. Это синее пламя, становясь особенно насыщенным, как бы объединяясь с цветом крови, превращалось почти в фиолетовое, -- небо объединялось с душой, и этот цвет становился символом вечных мистических стремлений души к свету, небу, всему, что недоступно земному пониманию.

Средневековые витражи создавались главным образом с использованием этих трех красок – красной, синей и объединяющей их фиолетовой. Впоследствии на смену эпохе мистики пришли времена более рациональные, мышление человека изменилось, и все реже и реже в его творениях стали использоваться разнообразные гармонии фиолетового цвета. Надо сказать, что в искусстве Средневековья цвет имел совершенно особенное значение – формообразующее, вероятно потому, что живопись, архитектура и скульптура существовали тогда в неразрывном единстве. Только в эпоху Возрождения, когда появилась станковая картина, живопись целиком и полностью приобрела цветовые функции; между прочим, тогда же претерпели изменения статуи и соборы, став из многокрасочных монохромными. Конечно, подобное явление не впервые происходило в истории человечества (можно вспомнить время Античности или переломный период Модерна, -- рубеж XIX и XX веков, только в последнем случае мастера уже, напротив, пытались совместить пластику цветом).

Ведущим формообразующим принципом Готики безусловно считают тенденцию к миниатюризации, многообразного повторения одних и тех же форм, причем порой происходило так, что один из элементов органично присутствовал в другом, в самых разных масштабах. В этом случае искусствоведы говорят о «романтике масштаба», свойственной готическому искусству. Огромное количество башен и башенок кафедральных соборов часто отражаются одна в другой и становятся чистейшей иллюзией, и, сами превращаясь в нереальность, уничтожают вещественную природу предметов: они только являются отражением друг друга. В этой мнимости больше не существует ни масштабов, ни ориентиров, и человеку больше даже нет необходимости какой-либо ориентации в этом ирреальном, фантастическом пространстве.

Если посмотреть на особенности композиции готических парижских соборов, то можно увидеть буквальное их повторение в реликвариях, которые принято называть архитектоническими. В период господства романского искусства такими архитектоническими предметами являлись ларцы, ящички и коробочки. Во времена готики в качестве этих предметов распространились миниатюрные соборы. Даже деревянная мебель представляла собой модель храма (Если сравнить с Готикой итальянское барокко периода Возрождения, то увидим противоположную тенденцию, когда самые небольшие орнаментальный мотивы вырастают до невероятных размеров, постепенно начиная определять облик архитектурного стиля).

Все готическое искусство было словно создано из противоречий: оно одновременно стремилось к отвлеченным идеям и ирреальным формам), создавая в то же время два равно популярных, но совершенно противоположных по сути типа орнамента, -- абстрактного (геометрического) и конкретного (растительного). Часто резчики по дереву использовали орнаменты из дубовых листьев или переплетений виноградной лозы. Как дуб, так и лозы, идеально подходили украшению капителей и колонн, одинаково красиво обвивая их, прекрасно декорировали карнизы и вимперги.

Необычайной динамики и пластики исполнены фантастические, невозможные в реальности так называемые «крестоцветы», которые в перевернутом виде расцветали на вершинах шпилей готических соборов, спускались со сводов. До сих пор поражают своей невозможной красотой ребра карнизов, аркбутанов и карнизов, по которым то вьются, то растягиваются цепочками ирреальные цветочные бутоны, удивительные наросты, определить которые может только воображение зрителя, тем более что при взгляде на них издали, кажется, что на этих деталях соборов живут и движутся по своим, никому неведомым законам, неземные существа. Одновременно с этим декором можно увидеть другой, иного характера, но такой же неземной, созданный из геометрических переплетений орнаментов, круги, арки и дуги, составляющие который, исполнены с удивительной точностью: строго по линейке и циркулю (такой орнамент носит название «чертежная работа», или масверк). А рядом, как бы желая разрушить все стереотипы, находится орнамент третьего типа, казалось бы, совершенно не характерный для искусства Готики, -- созданный из нежнейших складок, пластический и гибкий. Подобного же типа филенками, с такими орнаментами, декорировалась мебель, обшивались стены помещений.

Необычайно хороша и книжная миниатюра искусства Готики. Она значительно отличается от романской изящнейшим и тонким растительным орнаментом, характерно-колючим. Одновременно такие орнаменты заставляют вспомнить и античный акант, и строгий каролингский минускул (книжный шрифт). И вдруг эти элементы неожиданно, но гармонично сменяются готической сложнейшей вязью.

Эпоха Готики – это время наивысшего расцвета светской куртуазной культуры, взращенной на рыцарском идеале, принесенном из многочисленных крестовых походов, и ее отличительные качества – прежде всего самопожертвование и отвага, верность и преклонение перед женщиной, нашли свое яркое воплощение в сочинениях миннезингеров, трубадуров и менестрелей, одним словом, в лирической поэзии, которая одинаково приемлет как западную традицию, так и древнюю восточную культуру. В живописном искусстве Готики появился портретный жанр, который являлся в каком-то смысле предтечей портрета Возрождения, где в гармонии присутствуют красота тела и возвышенность души. Росписи стен казались вибрирующими и фантастически колеблющимися, и этот эффект создавал орнамент, тончайший, кружевной, когда на нем играли солнечные лучи. Этот период пика готического стиля по-английски называется tracery (от. «разводы» или «узорчатость»), по-немецки – Sondergotik («странная Готика»), однако в искусствоведении прижилось французское название, что неудивительно, поскольку именно эта страна явилась родиной Готики, -- «gothique flamboyant» -- «пламенеющая Готика». Последний термин родился в начале XIX столетия, первым его применил историк Ш. В. Ланглуа. Пламенеющая Готика, или средневековый маньеризм, особенно распространенный в XIV веке, характеризуется закрученными формами фиал и формами шпилей, похожих на языки пламени.

Конечно, готический стиль не был однообразным. Став общеевропейским, он неизбежно обогащался специфическими национальными чертами каждой отдельной страны, но в любом случае он был необычайно ярким, страстным и парадоксальным. В этом смысле Готику можно было бы сравнить, пожалуй, только с Барокко. Любопытно, что готический стиль родился прежде всего в архитектуре и прежде всего из насущной потребности сделать как можно легче храмовые своды, и эта задача облегчения строительной конструкции была решена в рекордно короткие сроки, а потом материальное и практическое так же быстро, поистине стремительно, отбросило всякие рациональные требования земной реальности, взлетев за грань, -- в ирреальное, к невероятным высотам духа, к небу, к сияющему синему пламени. В художественном смысле Готика стала мистическим европейским символизмом.

Link to comment
Share on other sites

Даже когда пламенеющая готика, казалось бы, исчерпала свои возможности, к ней неоднократно возвращались на протяжении всей человеческой истории, так же, как в процессе развития человеческого духа существуют неизбежные падения, а потом – снова – взлеты. Так, в искусстве Италии к готическому стилю вновь начали обращаться уже в начале XVI века, в Англии – в XVIII столетии, в России – в XIX. Готика органично вошла в стиль Модерн (рубеж XIX*-*XX вв.); наконец, в XX столетии возник новый термин «неоготика», течение, сохраняющее основные принципы традиционной готики.

Готика, это чисто французское создание, никогда и никого не могла оставить равнодушным, даже если зритель не мог понять причин тех чувств, которые по непонятным причинам вызывает в нем эта совершенная красота. Например, Гёте удивлялся, почему при всем отсутствии канонов красоты Классицизма, сторонником которого он являлся, его так трогает величие иррациональных готических соборов. Немецкие романтики писали о готических соборах как о произведениях, обладающих способностью к «бесконечности внутреннего формирования». Л. Тик описывал готический храм, как «дерево с сучьями, ветвями и листьями, вздымающее свои каменные массы до самых туч», как «символ самой бесконечности». Думается, поэт интуитивно почувствовал самую суть готики, и его догадку о мистике древних друидов подтвердил французский историк и искусствовед Л. Куражо. В 1890*-*1896 годах он прочитал курс лекций в Школе Лувра и впервые заявил, что «готическая архитектура является воспоминанием о более древних деревянных строениях кельтов», то есть переосмыслением кельтской культуры применительно к северным условиям с их относительно небольшой освещенности. С Куражо был полностью согласен и сотрудник Берлинских музеев В. Фёге, который в своем труде «У истоков монументального стиля Средневековья» убедительно доказывал франкское происхождение Готики, писал о глубоком символизме готического искусства. Этот человек настолько проникся глубинными философскими идеями Готики, что сошел с ума в 1914 году, узнав, что в результате бомбардировок был разрушен знаменитый Реймсский собор.

Готика является понятием настолько широким, что, впрочем, неудивительно, когда речь идет о фундаментальных исторических стилях. Содержание этого понятия со временем далеко расширилось за пределы первоначально выражаемого им значения начального термина, и слово «готика» превратилось в эпитет. Например, даже иконы новгородской школы пользовались элементами готического экспрессионизма. В конце XX столетия в Америке строились небоскребы с применением декоративных готических элементов. Сейчас современники при слове «готический собор» вспоминают величественные строения, заостренные, устремленные вверх, к небу. Этот образ, созданный кельтами более шести столетий назад, оказался не просто сильным, незабываемым.

Link to comment
Share on other sites

Собор Парижской Богоматери

Наверное, нет в мире такого человека, который сказал бы, что ему не нравится Собор Парижской Богоматери. Им восхищались во все времена, как, например, Жильбер де Мети в Средневековье: «Церковь Богоматери – превосходное произведение как снаружи, так и изнутри», или историк Мишле в XIX столетии: «Это книга, которую хочется прочесть», правда, сразу вслед за этим он замечает, что, в отличие от средневекового человека, у него лично возникает желание только любоваться этим несравненным произведением человеческого гения, а отнюдь не молиться в нем. Однако, пожалуй, только романтик Виктор Гюго понял истинную сущность Собора Парижской Богоматери, ставшем символом Средневековья, отнюдь не мрачного, как стали называть его в XVIII веке; с этого времени началась новая эра, которая проходила под знаком непрерывного борения двух начал в человеке – духовного и плотского, животного и бессмертного, тленного и божественного, причем первое непрерывно изнывало от вожделений и непрерывных насущных потребностей, тогда как второе взлетало вверх «на крыльях восторга и мечты».

Символом борьбы этих двух начал и стал кафедральный Собор Парижской Богоматери, «огромная каменная симфония, колоссальное творение и человека, и народа… Чудесный результат соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемого гением художника… это творение Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность».

Сколько раз Париж менял свой облик на протяжении столетий, и все так же, как и сегодня, торопились люди, мимо Нотр-Дам, не замечая его и вообще не видя ничего, кроме своих повседневных дел, а собор оставался – один – неизменным, и его башни, и его химеры, все так же смотрят на город в наши дни, как когда-то в Средневековье. По словам П. Д. Успенского, «Здесь ясно видны две линии в жизни человечества. Одна – жизнь всех людей внизу; другая – линия жизни тех, кто построил Нотр-Дам. Глядя вниз, с этих башен, чувствуешь, что подлинная история человечества, достойная упоминания, и есть история строителей Нотр-Дам, а не тех, кто проходит мимо. И вы понимаете, что две эти истории совершенно несовместимы».

Собор Парижской Богоматери находится в самом центре Париже, на острове Сите. Его строительство началось в XII столетии на том месте, где сначала находился римский храм, посвященный Юпитеру, а потом его сменили сразу две церкви – Святого Этьенна, или первомученика Стефана, и церковь Парижской Богоматери. Средства на строительство нового храма начал собирать парижский епископ Морис де Сюлли, и немедленно весь город, от богатых, до самых бедных, начал сбор денег. Почти каждый горожанин так или иначе принял участие в строительстве Собора Парижской Богоматери. В то время участие в благотворительном деле считалось богоугодным, поэтому люди считали за честь для себя дать деньги на строительство или принять в нем посильное участие. В 1163 году в основание собора руками Папы Александра III был заложен первый камень.

Не вызывает сомнения, что архитектор собора был гением; его часто называли человеком, который полагал, что важнее для художника «считаться с вечностью, а вовсе не со своим временем», однако имя его история не сохранила. Известны только некоторые мастера, художники или скульпторы, украшавшие Собор Парижской Богоматери. Например, сейчас знают Жана де Шелля, который руководил строительством боковых фасадов храма; «тончайшим и изощренным» художником, «ученым дел геометрических» называют Пьера де Монтрейя, закончившего возведение южного трансепта. Первоначально собор был возведен по типу базилики, благодаря чему обрел свойственную романской базилике царственность и внушительность, однако Нотр-Дам уже нельзя было назвать романской постройкой, хотя и не в полной мере готической.

Возведенный собор был способен вместить одновременно до 9 тысяч человек. В плане он был почти квадратным: в длину он достигает 41 метра, а в высоту – 43 метра. Две башни собора не симметричны; правая немного уже, чем левая. Вначале архитекторы планировали украсить башни высокими шпилями, но когда выяснилось, что башни уже достигли 69 метров в высоту, от этой идеи пришлось отказаться: в противном случае не удалось бы добиться гармоничного сочетания всех элементов строительной конструкции. ***

При взгляде на центральный фасад можно заметить, что простые горизонтальные линии разделяют его на три этажа. На первом этаже находятся три портала: два боковых и центральный, причем центральный по величине гораздо больше соседних. Любопытно, что боковые порталы выстроены без учета симметрии. Различие между ними не особенно бросается в глаза, но все же оно существует. Боковые порталы различны как по форме, так и по величине. Правый портал выше левого; он завершается аркой в то время как левый – треугольником, острая вершина которого направлена вверх. По одну сторону центрального портала находится статуя под названием «Церковь существующая», по другую – «Поверженная синагога». В настоящее время – это копии прежних статуй, которые делались в мастерской Виоле-ле-Дюка в XIX столетии. Эти статуи собора, как и все остальные, были искусно раскрашены и замечательно смотрелись на золотистом фоне. Первоначально статуи для собора изготавливались в XIII веке специально существующим для этих целей цехом живописцев и скульпторов. Интересно, что устав цеха строго запрещал художникам работать над своими произведениями в ночное время: искусственное освещение могло произвести нежелательный эффект, проявляющийся при естественном солнечном свете.

Многоцветность скульптур играла не только роль исключительно декоративную; цвет одеяния определенно указывал, какой именно персонаж имелся в виду художником; это имело смысл в том случае, если статуя размещалась высоко. Так, Богородица всегда изображалась исключительно в голубой одежде. Вообще в каждом средневековом соборе имелся портал, который был бы посвящен Деве Марии. Что касается Собора Парижской Богоматери, то Богородице посвящен левый портал. На тимпане можно увидеть образы трех ветхозаветных Пророков, которые предсказали явление Богоматери, а также трех царей, к роду которых она принадлежала. Еще выше находятся картины Успения Богородицы, а также ее коронование Христом.

На правом портале изображена мать Богородицы, святая Анна. На тимпане портала находятся картины со скульптурами Богородицы и Христа-младенца, который держит в одной руке земной шар, а другой благословляет его. По левую сторону от этой скульптурной группы расположен епископ Морис де Сюлли, которому принадлежит идея строительства Нотр-Дам. По левую сторону от святых находится коленопреклоненная скульптура французского короля Людовика VII. Хотя по поводу этой фигуры у искусствоведов не существует единого мнения. Некоторые предполагают, что это король Хильдебранд I, сын Хловиса, того самого, который стало основателем церкви Святого Этьенна, ранее располагавшейся на месте собора. Хильбебрад изображен по моде XII столетия, и только это обстоятельство смутило исследований, в конце концов решивших, что рядом с Богородицей находится Людовик VII.

Из всех тимпанов, украшающих Собор, посвященный Святой Анне – наиболее древний. Вообще принято считать, что все скульптуры, декорирующие портал Собора Парижской Богоматери, были сделаны в XIII веке, то есть тогда, когда было возведено все здание, и это правильно, поскольку по традиции средневековой готики, строители и скульпторы работали одновременно, и именно за счет этого удавалось добиться конструктивной и идейной целостности строения. После того, как прошло двести лет, было решено отреставрировать здание, к тому же способ изображения скульптурных групп к этому времени уже считался архаическим. Большинство скульптур заменили, оставив в неприкосновенности лишь те, что служили украшением тимпана портала Святой Анны.

В Средневековье порталам придавалось огромное значение, поскольку их даже называли «преддвериями рая», а раз так, то на центральном портале главного фасада должна была изображаться основная тема, которая целиком и полностью владела умами людей Средневековья: сцены Страшного Суда.

Так, и на тимпане главного портала Собора Парижской Богоматери показан Христос, который взвешивает души людей, чтобы отделить праведных от грешных. У самого основания аркатур находятся рельефные изображения Ада и Рая в понимании средневекового человека. Как и всегда, Ад узнать проще всего, поскольку адские муки, которые и на протяжении всей несчастной и омерзительной жизни сопровождающие человека, узнаются без труда. Однако Рай всегда представлял загадку, причем не только для наших предков, но и для современников. Как понять, что означает блаженство? Как и много столетий назад, это осталось вечной загадкой. Средневековый строитель решил сложную ситуацию достаточно просто и изящно: он ограничился тем, что подписал сцену изречением, взятым из Евангелия от Луки: «Умер нищий и отнесен был Ангелами на лоно Авраамово». Здесь же, рядом с Христом и его двенадцатью апостолами находится аллегории неразумных и мудрых дев. Эти скульптуры, вернее, копии прежних, были изготовлены в мастерской Виоле-ле-Дюка.

В одном из простенков, в неглубокой нише, можно увидеть статую Святого Марселя, копию древней статуи, оригинал которой в настоящее время находится в музее Клюни. Святой изображен попирающим ногой ужасного дракона. По легенде в древние времена этот дракон каждую ночь выползал из Сены, чтобы добраться до кладбища и пожрать трупы, который он вырывал из могил. Парижане, испуганные нашествием чудовища, обратились к пастырю с просьбой избавить их от страшного дракона. Святой Марсель внял их просьбе. ОН подождал чудовище на кладбище и, когда то выползло из очередной могилы, поразил его своим посохом.

Вот как записано это чудо в «Истории парижской церкви»: «Некая дама, более славная знатностью рода, нежели нравом и хорошей репутацией, завершила свой земной удел и после пышных похорон была подобающим торжественным образом помещена в гробницу. Дабы показать ее, нарушая ее покой на ложе, направляется ужасный змей; он пожирает ее члены, ее тело, душу коего развратил своим губительным шипением. ОН не дает ей успокоиться в месте успокоения. Но прежние слуги той женщины, оповещенные об этом шумом, страшно испугались, и толпа из города начала сбегаться на это зрелище, и приходить при виде преогромной твари в беспокойство…

Блаженный прелат (Марсель), узнав о том, выходит туда вместе с нарядом и велит горожанам остановиться и стоять в качестве зрителей. Сам же без страха становится перед драконом… который на манер умоляющего, простирается у колен святого епископа и, кажется, ластится к нему и просит у него помилования. Тогда Марсель, ударив его по голове посохом, набросил на него столу; проведя его по кругу в две или три мили, он растягивал свое торжественное шествие на глазах у народа. Затем он резко обращается к сей твари и повелевает ей назавтра либо убраться навеки в пустыню и быть там, либо же броситься в море…»

Левый портал собора искусно декорирован знаками Зодиака, под каждым из которых изображен барельеф, на котором показано характерные для каждого знака сезонные сельские работы.

Сцены из сельской жизни своим искусным и тонким изображением немного напоминают знаменитый шедевр средневековой полиграфии – Часослов герцога Беррийского. Обрамляет сельские картины изумительный скульптурный орнамент, где впервые в готическом искусстве были стилизованно изображены острые листья аканта, тогда как раньше предпочитали изображать пальмовые листья, помимо аканта можно увидеть также резные листья винограда, шиповника и дуба.

На центральном портале собора показаны добродетели и пороки, -- и тех, и других по двенадцать, причем каждой добродетели противопоставлен соответствующий порок.

Дверные петли на центральном фасаде – тоже точные копии старинных, изготовленные в мастерской Виоле-ле-Дюка. Они поражают своей тончайшей, ажурной декоративной вязью. Кто делал эти петли, точно не известно, однако средневековые легенды сохранили историю, похожую на сказку. Мастер, которого называют исключительно Двурогим, или Бискорнетом, изготовивший петли для центрального фасада собора ни за что не сумел бы выполнить их, однако он обратился за помощью к самому дьяволу, и результат получился поистине ослепительный. Невольно история наводит на мысль о том, что, если некоторые изумительные произведения искусства, способные жить в веках, и изготовлялись под покровительством темных сил, то художественную ценность их это обстоятельство нисколько не умаляет.

Над тремя порталами, по горизонтальной линии, тянется Галерея Царей, изображающая 28 Царей Иудейских. Это – тоже точные копии древних статуй; поскольку во времена установления Нового Порядка все цари на Соборе были обезглавлены восставшей толпой, то их заменили такими же точно скульптурами, взятыми из соборов Реймса, Амьена и Шартра.

Над галереей Царей возвышаются скульптуры Богоматери и двух прекрасных Ангелов в ореоле круглого окна-розы (его диаметр составляет 10 м). Мастера, изготовившие розу, были настоящими гениями работы с камнем и цветным стеклом. Как и предыдущие элементы, этот – тоже копия из реставрационных мастерских Виоле-ле-Дюка. Реставраторам предстояла сложнейшая работа. Прежде всего они провели тщательные исследования характера и порядка работы мастеров Средневековья. И эта работа действительно удалась. Розетка в настоящее время выглядит именно так, какой она была в XIII столетии, если учесть, что в 1741 году разноцветные стекла были сделаны одноцветными, и витражи тогда стали прозрачными.

Эти прекрасные Ангелы когда-то сжимали в руках подсвечники, и каждую Страстную пятницу огромные свечи золотым пламенем освещали весь центральный фасад Собора.

По левую сторону от скульптуры Богоматери располагалось помещение, предназначенное для звонаря Собора, а справа – убежище, традиционное для Средневековья, где мог найти приют каждый нуждающийся в нем. Когда кого-то преследовали, и человек видел, что смерти ему не избежать, ему надо было всего лишь дотронуться до железного кольца при входе в это помещение. Это было знаком неприкосновенности для преследователей, иначе их ожидала кара Божья.

В Средневековье стрела Собора возвышалась на 90 метров вверх. В достопамятном 1793 году эта стрела была снесена, однако некоторое время спустя снова восстановлена в реставрационных мастерских Виоле-ле-Дюка. У самого основания этой стрелы расположены скульптуры двенадцати апостолов. На этот раз великий реставратор не удержался от искушения: он придал святым черты художников, помогавших восстанавливать скульптурные изображения; сам же он был запечатлен в образе Апостола Фомы, считавшегося покровителем архитекторов.

В шпиле соборной стрелы по средневековой традиции спрятаны священные реликвии: это частица тернового венца Иисуса Христа (Benja), а также мощи Святого Дени и Святой Женевьевы, во все времена считавшихся покровителями Парижа.

......................................................

Link to comment
Share on other sites

Знаменитые химеры Нотр-Дам были вынесены за пределы Собора. Эти чудовища похожи на осмысленных полуживотных, почти реальных. Они напоминают о постоянном присутствии рядом с божественной силой силы дьявольской, которая, однако, не нарушает ни порядка, ни гармонии мира, но придает ему необычность, ирреальность и многообразие, заставляя задуматься хотя бы о бесконечном разнообразии форм, существующих в жизни. П. Д. Успенский называет химеры Нотр-Дам важнейшим элементом замысла строителей собора, а никак не простым декоративным орнаментом. «Химеры и другие фигуры Нотр-Дам, -- пишет он, -- Передают нам психологические идеи строителей, главным образом, идею сложного характера души. Эти фигуры представляют собой душу Нотр-Дам, его различные «я»: задумчивые, меланхоличные, наблюдающие, насмешливые, злобные, погруженные в себя, что-то пожирающие, напряженно всматривающиеся в невидимую для нас даль, -- как это делает, например, женщина в головном уборе монахини, которую видно над капителями колонн небольшой башенки на южной стороне собора».

В Средневековье французский Собор всегда находился в центре как духовной, так и общественной жизни города. Под сводами Нотр-Дам постоянно то устраивались городские празднества, то проходили мистерии, то заключались разного рода сделки. Если человек планировал отправиться в далекое путешествие, он непременно оставлял на сохранение свои самые ценные вещи в Соборе. Если кто-то становился редким обладателем каких-либо ценностей, он считал своим долгом выставить их на всеобщее обозрение, например, слоновьи бивни или китовый ус.

Площадь перед Собором Парижской Богоматери в Средневековье выглядела совсем не так, как сейчас, когда ее в шесть раз увеличили, «облагородили» в соответствии с требованиями современной урбанизации и покрыли асфальтом. Когда-то здесь била ключом совершенно другая жизнь. По всей площади были разбросаны мастерские и лавчонки ремесленников, здесь жили простые горожане, а каждый вечер булочники приходили на площадь, чтобы распродать по дешевке хлеб, который они не успели реализовать за день, а также заодно и битые яйца.

В день Рождества Богородицы, 8 сентября, площадь перед собором пестрела ярмарками – и цветочными, и луковыми. Особенно изобильным был последний день Великого поста: на этот раз ярмарка была ветчинная, и пораженные современники писали, что на такой распродаже «окорока словно вырастали из-под земли», их было просто не сосчитать!

Во времена правления короля Иоанна Доброго парижане решили: они каждый год будут приносить в знак почитания Богоматери свечу, длина которой была бы равна длине Парижа. Конечно, в то время Париж занимал всего-то несколько относительно небольших по размеру островов, но вскоре оказалось, что даже такая свеча будет слишком длинной (так что лучше не давать столь щедрые обещания, пусть даже в экстатическом запале!). Так о свече длиной в город пришлось забыть, а столица Франции росла, все меньше напоминая по форме свечу, скорее -- плывущий корабль, и в XVII столетии в знак почитания Богородицы в Нотр-Дам стали приносить лампады в виде корабликов. А корабль стал геральдическим знаком Парижа.

Первого мая перед собором проходил очередной праздник, который справляется во Франции до сих пор – праздник майского дерева. Торжество проходило под покровительством парижских ювелиров, которые выбирали своего представителя: ему поручалось преподнести в дар Богородице молодое, только что расцветшее зеленое деревце.

Когда в 1638 году в семье Людовика XIII родился наследник, которого король и вся страна ждали так долго, счастливый монарх отдал распоряжение возвести новый центральный алтарь Собора Парижской Богоматери, а заодно пышно украсить хоры храма. Не все современники оценили новое украшение собора; писали, что «древний готический алтарь… стал тяжеловесным саркофагом». Скульптор Николя Кусту создал скульптурную группу «Оплакивание», а его бронзовый барельеф «Положение во гроб» был сделан Ван Клевом. Чуть позже этот барельеф был декорирован дополнительно: с одной его стороны появилась скульптура Людовика XIII, подносящего Богоматери корону и скипетр – символы власти, работы Гийома Кусту, а с другой – изображение Людовика XIV работы Антуана Куазевокса. В 1987 году алтарь Собора Парижской Богоматери украсила посеребренная купель, созданная православным грузинским ювелиром и скульптором Гуджи.

Историки с сожалением констатируют: «Скульптурный и резной наряд Собора» был варварски разрушен в период Великой Французской революции, «одни за то, что были в митрах, другие за то, что их головы венчали короны». Множество статуй было уничтожено, а драгоценная церковная утварь, бесценные произведения искусства, безжалостно отправлены на переплавку. Как это принято при всех революциях, в какой бы стране они ни происходили, собор быстро превратили в склад для продовольствия, потом вообще решили продать его с торгов. Любопытно, что одним из покупателей был известный французский либерал, социалист-утопист Сен-Симон. Потом всерьез раздумывали над тем, чтобы это чудо архитектуры вовсе снести с лица земли.

Когда происходили революционные бесчинства, Собор переименовали в «храм разума», устроили там всенародную бесстыдную оргию, во время которой плясали в алтаре, поили вином совсем маленьких детей, а в качестве самой «богини Разума» выступала практически голая и дрожащая от холода, но гордая возложенной на нее миссией балетная танцовщица, артистка Тереза Анжелика Обри, впоследствии сошедшая с ума. Бунин писал, что ее заставили (в этом слове мы немного засомневались бы) играть «самую дикую и постыдную роль в кощунстве еще более неслыханном, чем все прочие» (хотя и в этих словах можно усомниться: кощунства и бесстыдства во время Французской революции невозможно даже представить, оставаясь при этом в здравом уме).

Собор Парижской Богоматери стал действующим по приказу Наполеона Бонапарта. Именно здесь 2 декабря 1802 года состоялась церемония коронования нового императора Франции. Между прочим, подобное событие за всю историю страны произошло во второй раз: первый раз в Нотр-Дам был коронован только Генрих VI. Как известно, традиционно коронация французских королей происходила в кафедральном соборе города Реймса. Правда, каждый из королей, сразу же по возвращении в Париж из Реймса считал своим долгом посетить Нотр-Дам, чтобы отслужить там торжественный молебен.

Несмотря на то, что во времена Империи Собор Парижской Богоматери являлся действующим, состояние его можно было бы оценить как плачевное. Пожалуй, впервые общественность по-настоящему обратила внимание на этот храм после того, как в печати появился знаменитый роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831). Теперь уже имя писателя и само слово «Собор Парижской Богоматери» стали неотделимыми. Некоторые даже говорят, что фасад собора похож на начальную букву фамилии писателя – «Н» -- Hugo. И, наконец-то, начались настоящие серьезные работы по реставрации Нотр-Дам.

В очередной раз собор едва не был сожжен во время очередного бунта в Париже – парижской Коммуны. Повстанцы убили настоятеля храма, архиепископа, после чего в самом центре Нотр-Дам разложили костер, намереваясь поджечь этот великий исторический памятник. Однако один из раскаявшихся коммунаров сумел помешать этому дикому мероприятию, и собор был спасен в очередной раз.

Естественно, что каждая эпоха оказывала влияние на облик храма, однако романтик Гюго был склонен относиться к этому явлению оптимистично: Время, писал он, «вернуло собору, быть может, больше, чем отняло: оно придало его фасаду темный колорит веков». С великим писателем согласен был и Виоле-ле-Дюк: «Если бы камни собора могли заговорить, то они рассказали бы всю историю Франции». Хотя на самом деле в этом случае потребовалось бы объяснить, какая именно история имеется в виду, потому что их существует две: одна с братоубийственными войнами, пытками, казнями и преступлениями, то есть та, которую знает каждый школьник. Но рядом с этой историей существует и другая – невидимая, создается она веками, как Нотр-Дам, а достижения ее видимая история потом приписывает себе.

Вся история строительства Нотр-Дам – это смелый и широко задуманный план, который позволил бы свободным философским школам выразить свое понимание мира в атмосфере всеобщего ханжества и господства схоластики. Теперь уже вряд ли для кого-либо станет секретом, что большинство готических соборов, и в том числе Нотр-Дам – отнюдь не идея, выраженная официальной католической церковью, поскольку знания, заложенные в нем, чужды извращенной религии и содержат истинное знание. Главное: сквозь многочисленные перестройки и наслоения времени захотеть понять, что именно хотели сказать нам предки. Кто захочет знать?

Откроем П. Д. Успенского и прочтем его замечательные слова о шпиле Нотр-Дам, который возвышается над восточной частью храма. По четырем сторонам этого шпиля спускаются 12 апостолов и звери Апокалипсиса: «… Вы стоите на верхушке одной из башен и смотрите на восток. Город, дома, река, мосты, крохотные фигурки людей… И никто из этих людей не видит шпиля, не видит Учителей, которые нисходят на землю, следуя за апокалиптическими зверями. Это вполне естественно, ибо оттуда, с земли, различить их трудно. Если вы спуститесь на набережную Сены, к мосту, апостолы покажутся оттуда такими же крохотными, как люди отсюда. К тому же они теряются в деталях крыши собора. Их можно увидеть только в том случае, если заранее знаешь о них, как это бывает во многих случаях жизни. Но кто хочет знать?»

Нотр-Дам пережил множество испытаний, потрясений и разрушений. Не раз вокруг него падали бомбы, но ему чудом удалось избежать судьбы удивительного Реймсского собора. И, думая об этом, приходишь к выводу, что, как бы ни были высоки твои устремления, научить людей чему-то такому, чего они не хотят знать, бесполезны… Можно только передать через пространство и время не для всех, но для немногих те вечные идеи, которые объединяют философские школы, продолжающие общение не только через сотни, но и тысячелетия.

Link to comment
Share on other sites

Нотр-Дам – послание потомкам, запечатленное в камне

Когда-то, в Средневековье, Нотр-Дам поднимался выше всех окружающих его зданий на 11 ступеней. От деревянных домишек его отделяла только узкая паперть. Казалось, своим возвышенным благородством он возмещал то, что было утрачено этой жизнью в общей безликой массе.

Но сейчас Нотр-Дам производит еще более величественное и массивное впечатление благодаря тому, что с течением времени ступени были засыпаны, а теперь они совершенно скрыты от глаз. Раньше, в центре соборной площади, возвышалась статуя, высокая, узкая, с книгой в одной руке и змеей в другой, -- она составляла единое целое с общим ансамблем собора, вернее, фронтоном, на котором было написано латинское изречение:

«Ты, жаждущий, иди сюда: Если нет воды,

Значит, Богиня приготовила вечную воду!»

В народе эту статую называли Продавцом Огня. Однако как истолковать двустишие? Толкований было много, но наиболее приемлемым представляется идея Амеде де Понтье: «Перед храмом (Нотр-Дам) возвышался священный монолит, который время сделало бесформенным. В древности он назывался «Сын Аполлона», позже народ называл его «Господин Пьер» (переделанное от «Камень Власти»), его называли также Мессир Legri – Огонь, или просто – Feu Grisau -- Блуждающий Огонь.

По мнению одних, его бесформенные черты напоминали Эскулапа, Меркурия, по мнению других – Аршамбо, мэра Пале при Кловисе II, который выделил деньги на постройку большой больницы; третьи видели в нем черты Гийома Парижского, который воздвиг его одновременно с порталом Нотр-Дама; аббат Лебеф видит в нем изображение Иисуса Христа; четвертые – св. Женевьеву, покровительницу Парижа.

Этот камень убрали в 1748 году, когда расширяли площадь Парви-де-Нотр-Дам».

Одновременно с этой старинной статуей была убрана еще одна – св. Христофора. Она имела колоссальную величину и располагалась у правой колонны, справа от входа во внутренний двор. Статуя этого гиганта, на руках которого находился младенец Иисус, была установлена в 1413 году камергером Карла VI Антуаном дез Эссаром. Убрать ее хотели в 1672 году, но архиепископ Парижский Кристоф де Бомон решительно воспротивился этому. Теперь копию этого гиганта можно увидеть только в амьенском соборе.

Связь между этими двумя статуями несомненна, поскольку имя Христофор (Кристоф), которое непосвященными связывается с «Христом», на самом деле означает «несущий огонь» (или золото, если следовать традициям герметизма). Таким образом, статуя св. Христофора была символом рождающегося Солнца (или золота), который возносится верх Меркурием (воздухом) к состоянию могущества. Цвет Меркурия – серый или фиолетовый, поэтому статуя св. Христофора была выкрашена именно в эти цвета.

К сожалению, много сказать об этом прекрасном символе нельзя, поскольку эпоха упадка нравов и высшего взлета аристократии (как всегда и следует перед окончательным падением) – XVII век, время изящества, порочности и фривольности, стало роковым для древнего готического искусства, хранящего древнее знание. Этот декаданс забыл о символике Средневековья, и наступило время безвкусных, не несущих никакой эзотерической мысли творений. На смену мысли пришла мода, на смену безвестному гению – талант, мечтающий, чтобы его имя сохранилось в веках, на смену устремленной к свету душе – чувства. И если в Средневековье под гениальной рукой оживал даже известняк, то в эпоху декаданса и мрамор оставался мертвым. Об этом приходится только искренне сожалеть.

Собор Парижской Богоматери, как следует из его названия, находится под покровительством Девы Марии. Все соборы подобного типа во Франции называются одинаково – Нотр-Дам, то есть посвящены они Матери, а в буквальном переводе – Нашей Госпоже.

При входе в Собор Парижской Богоматери посетитель минует входную решетку и приближается к фасаду большого портала, главному входу, или Входу Правосудия.

Вход разделяется пополам колонной, и при ближайшем рассмотрении на ней можно увидеть целую серию главного средневекового знания – Алхимии, которая показана в виде прекрасной женщины, чья голова касается облаков. Женщина восседает на троне; в ее левой руке зажат скипетр, как известно во все времена – символ самодержавия, монархической власти. Правой рукой женщина поддерживает книги, причем одна из них закрыта (это – знание для посвященных – эзотерика), а другая открыта, символизируя открытые для всех знания, или экзотерику. Между коленями женщины находится лестница с девятью ступенями, вершина которой упирается в ее грудь. Лестница – это символ терпения, потому что истинное знание постигается только после долгого и кропотливого труда, после последовательной учебы и ряда ступеней герметического делания. По словам Николя Валуа, «Терпение – лестница философов, а смирение – дверь в сад, ибо всякому, кто будет настойчив без гордыни и зависти, поможет Бог».

Одним словом, вход в парижский Нотр-Дам можно назвать своего рода фронтисписом этой каменной Библии.

Дева-Мать символизирует первичную земную субстанцию – материю, она откидывает со своего лица вуаль во имя реализации творческих замыслов Творца. При взгляде на эту фигуру невольно вспоминается текст, читаемый священнослужителями на проповедях о Непорочном Зачатии Святой Девы:

«Я была с Господом в начале его путей. Я была, когда еще не было ничего. И существовала вечно, когда еще не было земли. Еще не существовало бездны, а я уже была зачата. Вода еще не отделилась от земли, еще не было гор; я родилась раньше их. Он не создал еще ни суши, ни морей, не утвердил мир на его противоположностях. Я была там, когда Он создавал Небеса; когда окружал берегами пропасти и устанавливал неопровержимый закон; когда окружал землю воздухом; когда придавал устойчивость водам морей; когда заключал их в берега с тем, чтобы они уже никогда не вышли оттуда; когда создавал твердь, -- я была с ним и приводила в порядок все».

Таким образом в эзотерике трактуется природа вещей, в Деве, как в чаше, сокрыт смысл всех вещей. «На столе, на уровне груди Магов лежит, с одной стороны, книга или ряд золотых пластинок, а с другой – чаша с астральной жидкостью, состоящей на треть из дикого меда, на треть из земной воды и на треть из небесной воды. Тайна сокрыта в чаше».

Эта Дева фигурирует в церковной литературе под разными именами, которые, однако открывают смысл ее происхождения – Лилия среди колючек, Мистическая Роза, Путь в Небо, Золотой Дом. Одним словом – это средоточие герметического знания, Луна, способная вбирать в себя солнечные лучи, чтобы хранить их. Это материя, которую способен оживить только Дух – Солнце, Бог. Из объединения двух принципов создается живая материя, способная изменяться. Воплощенный огонь сверху спускается вниз, чтобы обрести материальное воплощение в вещах, которые мы все видим, то есть «И Слово стало плотью и живет среди нас».

Хотя, если вспомнить Библию, Мария была связана с Ессеями, а древнегреческое слово Jes означает «солнце, огонь, божество». Принадлежавший к Ессеям относился к людям огненной расы, а, значит, и Мария была рождена из небесного огня. Да и само имя Иисус (Jesus) значит «огонь, солнце, Бог». В католической молитве «Ave Regina» Мария зовется излучением и корнем: «Здравствуй, корень, из которого свет пришел в мир».

Таков скрытый смысл барельефа, расположенного у главного входа в Нотр-Дам. Сама философия древности приветствует входящего, приглашая познать древнее знание средневековых мастеров.

Если посетителю повезет, и он сможет подняться по винтовой лестнице к самой вершине второй галереи собора, там можно будет увидеть поражающую своей жизненностью статую старика. Это дух Нотр-Дам, его алхимик. У старика густые волосы, которые увенчивает фригийский колпак – знак Посвященных. Он облачен в легкий плащ, левой рукой касается балюстрады, правой поглаживает бороду. Он вовсе не погружен в раздумья, а выглядит скорее наблюдателем, о чем свидетельствует и его взгляд – пристальный и острый. Его фигура выглядит крайне напряженной. И вот происходит почти мистическое превращение: плечи старика сгорблены, а грудь и голова начинают подаваться вперед, совсем реально оживает правая рука. Многие потрясенные очевидцы утверждают, будто сами видели, как эта рука шевелилась.

Это – великолепный символ мастера, который в течение долго времени наблюдал за процессом эволюции материи и, наконец, увидел чудо, ослепленный светом, и только вера дала ему возможность найти истину и высшее откровение.

Цоколь колонны фасада Нотр-Дам кажется целым рядом загадок для поклонника герметизма. Здесь есть даже название -- предмет мудрых, здесь раскрывается тайна изготовления растворителя, описывается работа над Эликсиром, начиная от первого обжига и последнего этапа – окончательной варки.

Ряд этих изображений следует рассматривать последовательно, начиная изнутри и двигаясь по направлению к выходу.

Главный вход ограничивают два контрофорса, на которых изображены два небольших барельефа. На левой колонне показан алхимик в тот момент, когда он открыл Таинственный источник, и эта сцена словно иллюстрирует слова Тревизана:

«Он шел долго; он блуждал по ложным путям и сомнительным дорогам; но наконец достиг цели! Ручей живой течет к его ногам. Он бьет из старого дуплистого дуба.

И вот, отбросив лук и стрелы, которыми он поразил Дракона, Адепт смотрит на светлый ручей, о чьих растворительных свойствах и летучей эссенции рассказывает ему птица, сидящая на ветви».

Но что это такое – Тайный Источник? Известно, что его воды способны растворить в себе все, включая золото. Потом же, используя растворенные части, посвященный сможет производить великое делание. Сколько философов пыталось найти разгадку этой тайны, но каждый раз они наталкивались на непреодолимую стену, поскольку древние философы сделали все возможное, чтобы сохранить свое знание от непосвященных.

В мифологической традиции этот источник называется источником Магнезии, а поблизости от него располагался другой источник, называвшийся Скала. Скала по форме напоминала женскую грудь и даже по виду вытекавшая из него вода напоминала молоко. При слиянии Воды Магнезии и Молока Девы возникала третья вода, «которая никогда не мочит рук». Ее называли Меркурий, реже – Сера, так как эти качества указывали на физический аспект воды.

Аналогичная версия этой алхимической темы находится в некоторых других готических церквях, и, хотя содержание у нее религиозное, но сути явления не меняет. Исследователь Витковский так описывает эту картину: «Иисус наполняет огромный бассейн своей кровью из пронзенной копьем груди; Дева сжимает свои груди и молоко льется в тот же бассейн, теряясь в пучине пламени, где души обоих полов, проходящие Чистилище, обнаженные по пояс, торопятся поймать эту драгоценную влагу, облегчающую их страдания.

Под картиной есть подпись на церковной латыни:

Пока кровь вытекает из благословенной раны Христа,

И молоко, что Дева из Дев выжимает из груди,

Молоко и кровь бьют ключом, смешиваясь,

Был источник Жизни и Источник Добра».

Далее следуют фигуры, описания которых можно найти в притчах Николя Фламеля. Они тоже имеют отношение к Чудесному Источнику:

«Третья фигура. Представляет собой сад за оградой с калиткой, украшенной изразцами. В центре находится старый дуплистый дуб, у подножия которого – розовый куст с золотыми листьями, а также белые и красные розы, высоко обвивающие этот дуб своими ветвями. И у подножия сего дуплистого дуба бьет фонтан, чистый, как серебро, он течет, уходя в землю; и среди тех, кто его ищет – четыре слепца, пытающиеся откопать его и четыре других слепца, которые ищут не копая. Хотя он и находится перед ними, они не могут его найти, кроме одного из них, который нащупывает его своей рукой».

Этот удачливый слепец и является изображенным в камне в Нотр-Дам-де-Пари.

..............................................................................

Link to comment
Share on other sites

Далее барельефы показывают процесс приготовления растворителя.

«Четвертая фигура. Изображено поле, на котором находится король в короне, облаченный в красные одежды, подобно Иудею, с обнаженной шпагой в руке; два воина, убивающие детей двух матерей, сидящих на земле и оплакивающих своих детей, и два других воина, сливающих кровь в огромный чан, полный этой крови, куда приходят купаться солнце и луна, спускающиеся с неба. И там шестеро воинов, облаченных в белые доспехи, и король производит в воины седьмого, и две матери, одна из которых облаченная в голубое, плачет, утирая лицо платком, и другая, также плачущая, облаченная в красное».

Источник Жизни встречается и в книгах адепта Трисмозина. Он тоже описывает огромный дуб, подножие которого опоясано золотой короной, и от подножия его берет начало Чудесный Источник. В листве дерева весело резвятся птицы (люди, писатели, творящие настоящее и будущее с помощью Слова); и только мрачный черный ворон не принимает участия во всеобщем веселье. Он мрачен, неподвижен и кажется заснувшим. Бедно одетый человек приставил лесенку к дереву и готовится схватить одну из весело резвящихся и ничего не замечающих птичек (между прочим, великолепная аллегория любой предреволюционной ситуации!). Неподалеку от дуба расположились два мудреца в роскошных одеждах. Они ведут увлеченный спор о смысле бытия, не замечая ни дуба, возвышающегося над ними, ни фонтана, журчащего около их ног.

Надо сказать, что во Франции было немало таких Источников Жизни, чудесных Источников, достаточно вспомнить Фонтенбло – символа государственности и незыблемости королевской власти, или большинство готических церквей. Такая вода считалась целебной и действительно излечивала многие болезни. Подобные источники находились в Сен-Жермен-де-Пре, парижской церкви Сен-Марсель, поблизости от надгробного камня епископа. Да и в самом Нотр-Дам в центре хоров есть источник, вода которого излечивает все болезни. Надпись над источником гласит: «Всякий, испивший этой воды, если верит, будет здоров».

Далее зритель движется к соседнему контрофорсу. Там показан процесс приготовления философского состава. Алхимику остается только наблюдать за результатами своего труда. Рядом показана загадочная сценка: рыцарь в доспехах, стоящий на крыше крепости, пытается копьем защититься от неясной злой силы в виде то ли неровного языка пламени, то ли пламенного луча (или меча?). Позади рыцаря находится необычное строение на четырех ножках, свод которого состоит из сферических сегментов. Впрочем, когда под его сводами замечаешь пылающую массу, становится ясным, что необычное сооружение, как и вся башня – только инструмент Великого Делания, а два огня в печи – потенциальный и виртуальный.

На цоколях колонн Собора Парижской Богоматери направо и налево от входа в два ряда, -- один выше другого, -- показана серия философских сюжетов. В нижнем ряду изображены двенадцать медальонов, в верхнем – двенадцать изображений людей, которые восседают на возвышениях, а между ними находятся колонны трехпластного свода. У них в руках находятся диски с алхимическими символами.

На левой стороне первый барельеф представляет эмблему ворона, символизирующего черный цвет. Эта эмблема покоится на коленях женщины – символа Брожения.

Ворон – это важный момент для средневекового ученого, так как черный цвет – первый в последовательном разложении материй Яйца. Черный цвет всегда указывал на то, что работа идет в правильном направлении, это своего рода компас философа. Ворон – это своего рода печать Делания в той же мере, что Звезда – непременный признак священного предмета.

Черноты алхимик ждет с надеждой и нетерпением, поскольку исполнение его желаний – совсем близко. Эта чернота появляется несколько раз, и не только в процессе варки. Ворон появляется перед ученым много раз, чтобы утвердить его в правильности выбранной дороги.

Ле Бретон свидетельствует: во время философского Делания процесс брожения происходит четырежды. Впервые – когда возникает первое разделение, второй раз – когда идет первое соединение, в третий – когда тяжелая вода сливается с ее солью, в четвертый – при фиксации серы.

Возможно, это изложение несколько сложно, но несколько прояснить его может средневековый автор со странным именем – Неизвестный Рыцарь:

«Во второй операции алхимик закрепляет обычную мировую душу в обыкновенном золоте и выделяет в чистом виде земную неподвижную душу. В этой операции, которая называется Голова Ворона, брожение длится очень долго. В третьей операции присоединяется философская материя или общая мировая душа».

Обе эти операции к варке отношения не имеют, вторая заканчивается появлением черной окраски, третья – ею начинается.

О первом брожении свидетельствует документ XVIII столетия:

«Если материя не испорчена и не оскорблена, вы не можете извлечь наши элементы и основы. Я дам вам указания, чтобы вы могли это понять. Это замечено другими философами. Морьен пишет, что материя должна обладать кислым вкусом и от нее должен исходить запах тления. Филалет пишет, что на ее поверхности должны образовываться пузырьки и пена, так как это свидетельствует о брожении материи. Это брожение длится очень долго, и надо обладать большим терпением, так как оно осуществляется с помощью нашего тайного огня, который единственный может вскрывать, возгонять и разлагать».

Подавляющее количество описаний Ворона, относятся к процессу варки, поскольку в это время происходит объединение наиболее существенных функций прочих операций. Бернар Тревизан сообщает: «Заметьте, что когда компост напитается вашей бессменной водой, он предстанет в виде растаявшего вара, весь черный, как уголь. И вот в этот момент его называют: черная смола, обоженная соль, расплавленный Свинец, Магнезия, Дрозд Иоанна. Появляется черное облако, вылетая из соседней части сосуда и поднимаясь над ним; а в нем остается расплавленная материя. Об этом облаке говорит Жак из городка Сен-Сатурнэн: «О блаженное облако, вылетающее из нашего сосуда! В нем затмение солнца, о котором говорит Раймонд (Раймон Луллий, доктор иллюминатов, -- прим. авт.).

И, когда эта масса почернела, значит, она мертва и лишена своей формы… Эта влажная, цвета черного серебра, вонючая масса, которая раньше была сухой, светлой, хорошо пахнущей, очищенной серой во время первой операции, теперь должна быть очищена этой второй операцией. Для этого тело лишено души и былое его великолепие теперь почернело и подурнело… Эта черная масса – ключ, начало и знак перехода ко второй операции приготовления нашего камня. Вот почему говорит Гермес: «Увидев черноту, знайте, что вы на правильном пути». А Гастон де Клав добавляет: «Этим брожением осуществляется процесс отделения чистого от нечистого. Признаками хорошего брожения считаются очень глубокая чистота, отвратительный запах…, который воспринимается не обонянием, а рассудком».

Однако, рискуя уйти от темы, следует вернуться к герметическим фигурам, которыми изобилует Нотр-Дам. Второй барельеф содержит аллегорическое изображение Меркурия, -- это золотой жезл, вокруг которого обвивается змея. По герметической традиции змея отражает растворяющие качества Меркурия, который старается впитать металлическую серу, и такое единство никоим образом нарушено быть не может, потому что змея удерживает его же собственная сила («отравленный червь, который все заражает своим ядом»).

Змей является символом Меркурия в его первичном состоянии; жезл возникает из той серы, что он сумел в себе растворить. Конечное вещество, возникающее при растворении серы – гомогенное. Если оно правильно приготовлено, то получает название «философский Меркурий». Получилась материя первого порядка, или купороносное яйцо, «для которого нужна теперь лишь постепенная варка, чтобы преобразовать его сначала в красную серу, потом в эликсир, потом в третьем круге Универсальное Лекарство». Далее философы делают вывод: таким образом, «в нашей работе достаточно одного Меркурия».

На следующем барельефе изображена идущая женщина с развевающимися волосами. Это – Обжигание, поскольку об этом свидетельствует диск, который она прижимает к своей груди – Саламандра, «которая живет в огне и питается огнем». Это чудесное животное является неизменной центральной солью, которая не изменяется никогда, сохраняя неизменными свои свойства даже в остатках сгоревших металлов (поэтому в Средневековье ее называли также Металлическим Семенем). Когда огонь воздействует на вещество, большинство его частей разрушаются и остаются исключительно чистые и не способные быть разделенными. Нерушимые части возможно выделить только под воздействием щелочи.

Таким образом выражена идея обжига как главная в герметической работе. Но при этом существует огромная разница между обжигом, привычным в химической лаборатории, и тем действом, которое доступно только Посвященному. Обычный огонь здесь не поможет, не требуется и отражатель, однако совершенно необходим тайный огонь, оккультный агент. Интересно, что, когда пытаются описать форму этого огня, то он скорее походит не на огонь, а на воду. Это – вложенная Создателем всего сущего в мертвую материю пылающая вода, жизненная искра, дух, живущий в вещах, луч света в холодной и бесформенной субстанции. Казалось бы: достаточно одного шага, чтобы, наконец, прикоснуться к этой вожделенной Тайне Делания, но… уже много столетий все так и остается на том же месте, что и раньше.

О производстве водянистого огня писали много. Например, неизвестный ученый, написавший «Наставления отца Авраама» отмечал: «Эту первичную небесную воду надо извлечь из вещества, в котором она пребывает, что обозначается между нами семью буквами, обозначающими семя (semens), из которого произошло все живое, и неустойчивую и неопределенную поместить в дом Овна, чтобы родился сын. Именно этой воде философы дали столько названий, это также универсальный растворитель, жизнь и здоровье всего. Философы говорят, что в этой воде купаются солнце и луна и сами растворяются в ней. В результате растворения они умирают, -- так говорят, но их разум переходит в воды этого моря… Хотя существуют другие способы растворения веществ до их первоматерии, придерживайся этого, сын мой, ибо я знаю его из опыта и из того, что передали нам первые».

Лиможон де Сен-Дидье пишет по тому же поводу: «…Тайный огонь Мудрецов – это огонь, который алхимик приготовляет согласно Искусству, или, в крайнем случае, он может быть приготовлен людьми, в совершенстве знающими химию. Этот огонь не горячий в обычном понимании, он – огненный дух, заключенный в предмете той же природы, что и камень и, будучи незначительно возбужден внешним огнем, он его обжигает, растворяет, сублимирует и превращает в сухую воду, как говорит об этом Космополит».

Но поблизости от этих фигур можно увидеть и другие, определенно указывающие на способы получения тайного огня, заключенного в воде, посредством которого ранее Посвященные могли получить универсальный растворитель, и какая для этого потребуется материя. На это указывает четвертый барельеф Нотр-Дам. Это Мужчина, который показывает эмблему Овна. В правой руке он держит какой-то предмет, но рассмотреть его невозможно: время совершенно разрушило его. Можно только догадываться: возможно, это минерал или кусок материи или сосуд. Единственное, что можно сказать определенно: данный барельеф символизирует мужской принцип – металлический. В этом случае философы вспоминают слова Пернети: «Адепты говорят, что они извлекают свою сталь из чрева барана и называют эту сталь своим магнитом».

Далее действо разворачивается сразу на трех панно, аллегорически показывающих тройственность Цветов Тетрадями Делания. Их описания часто встречаются в эзотерической литературе.

Цвета должны идти в строгом порядке – от черного к красному, обязательно проходя через белый. Конечно, по пословице, «в природе ничего не делается резко», а потому в этом переходе существует множество промежуточных цветов, хотя промежуточные цвета никакой информации дать не могут, поскольку кратковременны и поверхностны. В отличие от них, основные цвета длятся дольше, мало того, они принимают вид материи, сигнализируя об изменениях в ее структуре. Именно не мимолетные оттенки, а та окраска, что способна передаться целиком, получает отражение во внешнем мире и при своем появлении растворяет все остальные цвета.

Цветовые этапы имели большое значение в процессе Великого Делания, они были обобщенными символами с конкретными и зачастую очень обширными значениями. Ни для кого является секретом, что цветовой язык плотно взаимосвязан с религией; самое яркое свидетельство тому – витражи готических соборов.

................................................

Link to comment
Share on other sites

Черный цвет приписывался Сатурну, тяжелой планете, символу свинца. В герметизме он назывался Черным Драконом или Свинцом Философов, в магии – Черной Курицей. Во все времена Черный был Осирисом и Тьмой, Черным Богом, киммерийскими тенями, черными розами для Дьявола, первичным Хаосом, ночью, землей, смертью.

Однако день сменяет ночь, и тьма сменяется светом, белым цветом. Материя очищается от грязи, сверкает алмазным ослепительным блеском и предстает в виде твердых зерен. Белый цвет – это непорочность, невинность и чистота, это цвет Избранных, сознательно оставивших путь Тьмы, чтобы идти к Свету, вновь и вновь обновляясь духовно. Пьер Дюжоль говорит: «Это слово – Белый – было выбрано по глубоким философским соображениям. Белый цвет на большинстве языков обозначает благородство, величие, чистоту… Слово «белый» обозначает тех, кто возродился, умывшись кровью Агнца; они всегда носят белую одежду… Посвященные носили белые одежды, Благородные – также».

Красный цвет символизировал огонь, превосходство духа над материей, экзальтацию, могущество и господство. Когда философский камень достигал красного цвета, он обретал способность лечить прокаженных, делать из обычных (больных, искалеченных) металлов золото.

Парацельс в своей «Книге Делания» так описывает окраски этапов Делания: «Хотя было несколько элементарных цветов, -- как лазурный, в частности, принадлежащий к земле, зеленый – воде, желтый – воздуху, красный – огню, -- однако черный и белый цвета относятся непосредственно к спагирическому искусству, в котором также имеются четыре первоначальных цвета: черный, белый, желтый и красный. Черный – это корень и первоисточник других цветов, поскольку любая черная материя может отражаться в течение необходимого для этого времени таким образом, что последовательно появятся три других цвета. Белый цвет следует за черным, желтый за белым и красный за желтым. Любая материя, достигнув стадии четвертого цвета, посредством отражения приобретает своего рода природную окраску».

Три основных цвета, о которых говорится в Делании, непременно присутствует и в религиозной витражной живописи. Так, Богоматерь всегда показана в одеяниях голубого цвета (который соответствует черному), Бог облачен всегда в белое, а Христос в красное. Не напоминает ли вам это сочетание три цвета французского флага, придуманного Посвященным – Луи Давидом? Если расшифровать цветовую символику знамени, темно-синий цвет, незаметно переходящий в черный, является символом буржуазии; белый – простой народ (простой – в буквальном смысле этого слова – простаков); красный – монархию, абсолютную власть.

С помощью знания цветовой символики, словно хочет сказать всем нам Собор, вы сможете разбить одну за другой все книги, спрятанные философами, отодвинувшими нас от своего Круглого Стола, за семью печатями (ярчайший пример тому – «Апокалипсис»). Это будет борьба, но без борьбы и опасностей последует только победа без славы.

Точно так же, как один цвет отличается от другого, существующий режим (или – иными словами -- цветовой регистр) отличается от предыдущего. Режим – это всего лишь способ заставить сохранить, увеличить и заставить дать прибыль жизнь благодаря тем качествам, которые ваш камень получил при рождении. А механизм приводится в действие исключительно при помощи чередования цветов. Филалет пишет: «Познавший Режим будет уважаем князьями и великими мира сего… Мы от вас не скрываем ничего, кроме Режима».

И, наконец, совсем немного о запахе, без которого картина была бы неполной. Филалет говорит: «Земля – черная, Вода – белая, Воздух ближе к Солнцу, поэтому он желтый, эфир же красный. Смерть также, как уже было сказано, черная, жизнь – полна света. Больше света – больше чистоты, ближе к ангельской природе, а ангелы – это чистые огненные духи. Разве не неприятен запах смерти и тления? Этот смрадный запах у философов обозначает фиксацию; наоборот, приятный запах указывает на летучесть, потому что она приближает к жизни и теплу».

Шестой по счету барельеф Собора Парижской Богоматери изображает Философию. Диск, который она держит в руках, содержит символику креста.

А теперь рассмотрим барельефы на правой стороне. Из-за своего расположения они сохранились плохо – потрескались, почернели. Семьсот лет им приходилось бороться с ветрами, а потому сейчас можно увидеть подчас только бледные силуэты прошедшего великолепия.

В первом ряду справа на седьмом барельефе можно различить фигуру грифона – животного с головой и грудью орла и львиным туловищем. В лапе он держит камень. Здесь же можно заметить различные приборы, необходимые алхимикам для получения философского камня и продольный разрез Атанора. Дальше тоже встречаются изображения грифона, который содержит указания на то, какие именно качества предмета требуется соединить для философской материи.

На изображении прочитывается иероглиф первого соединения, который Посвященные называют орлом, и работа над ним ведется долгая, нудная и совершенно неинтересная. Далее проводится серия операций, предназначенных для объединения Серы и Меркурия; их общее название – Сублимация. Меркурий должен быть освобожден от наиболее грубых частей земного происхождения. Твердое тело должно быть растворено и ассимилировано. Задача алхимика – заставить свет выйти на поверхность, как из земной могилы и такой процесс называется «заставить орла полетать».

Филалет пишет: «Знайте, что приготовление Летящих Орлов – это первая ступень совершенства и, чтобы ее понять, надо обладать подвижным и деятельным талантом… Чтобы ее достигнуть, нам пришлось много потрудиться, провести много бессонных ночей. Поэтому знайте, начинающие, что вы не преуспеете в этой первой операции без большого труда…

Поймите, брат мой, что говорят Мудрецы, замечая, что ведут своих орлов, чтобы победить льва, и чем меньше орлов, тем более трудна борьба, и тем труднее победить. Для нашего Делания нужно не меньше семи орлов, и даже нужно, чтобы их было девять. И ваш философский Меркурий – это птица Гермеса, которую называют также Гусем, Лебедем и, иногда, Фазаном».

При этом Орел и Лев – это символы двух природных сил: Лев – статичная сила, а Орел – воздушная. Эти две стихии бьются до тех пор, пока Орел не потеряет свои крылья, а Лев – голову. После этого они сливаются и становятся едиными. Это одушевленный Меркурий.

На девятом барельефе показана Женщина, которая призвана помочь понять тайну Универсального Растворителя. На диске, который она держит перед собой, изображена дубовая ветвь. В одной руке женщина держит доску, чем-то напоминающую доску от бочки, и это намек на то, каким образом надлежит строить герметический сосуд. Эта женщина свидетельствует, что без природного огня здесь, на земле, ничто не способно произрасти. Этот дух разлит повсюду, но только опытный алхимик сможет понять, в какой момент и где именно этот дух сможет материализоваться. Кроме того, он должен отыскать такую субстанцию, которая сможет воплотить этот духовный принцип.

Анонимные авторы пишут: «Начало всех веществ – в воздухе, но их главная часть – в земле». И далее сообщается: «Вода, которой мы пользуемся… несет в себе качества неба и земли; поэтому она и есть Всеобщий Растворитель любой Природы; именно она открывает двери нашего герметического кабинета; в ней заключены наши Король и Королева; она их ванна… Это Источник Тревизана, в котором Король освобождается от своей пурпурной мантии, чтобы одеться в черное… Это правда, что эту воду трудно найти: об этом нам говорит Космополит в своей Загадке, что она была очень редка на острове…»

Другие авторы также пытались описать эту воду, хотя подобрать для ее точного определения слова человеческого языка очень трудно, а потому, конечно же, гораздо удобнее пользоваться символами и аллегориями, как это было описано выше. Другие философы говорили об этой воде как внешне напоминающей ту, что дают облака, но свойства ее напоминают больше сталь и магнит, в большей степени последнее. Эта вода-магнит притягивает влияния всех светил, включая Луну и Солнце, и неба, после чего передает их земле. Причем сталь эта (или магнит) «находится в чреве Овна, что значить начало Весны, когда Солнце находится в знаке Овна)…

Достаточно верно описывает воду Фламель, когда пишет о дуплистом дубе, откуда проистекает источник, водой которого садовник поливает цветы на клумбе. Поскольку дуб внутри полый, то по своей функции он напоминает бочку; ее предназначение – служить для полива растений, чтобы после этого стать еще лучше. Это – одна из величайших философских тайн, поскольку, не имея специального сосуда, нельзя будет осуществить ни брожение, ни очищение необходимых элементов.

В книге брата Базиля Валантэна «Двенадцать ключей» помещен рисунок, где можно увидеть этот сосуд и дым, исходящий из него: видимо, вода в сосуде кипит и испаряется. В конце этого столба дыма видно окно, сквозь которое одновременно можно видеть Солнце и Луну (намек на происхождение воды) и вместе с тем на ее качества. Это Меркуриальный Уксус, который циркулирует между небом и землей. Однако ко всему этому описанию непременно нужно присовокупить и замечательные слова Адептов о том, что Дух оживляет, а Слово убивает.

Далее на фронтоне следует символ Льва. Он сложен, поскольку только одному понятию не подчиняется. Дело в том, что этот символ часто употребляется, но каждый раз при этом имеются в виду его различные качества. Например, в сюжете с Грифоном Лев являлся символом неподвижного состава вещества, в случае контраста с летучестью утрачивающим лучшую свою часть, а именно – голову. Но теперь это значение не имеет больше смысла.

Лев, как в алхимии, так и в природе всегда считался знаком золота, он – воспринимающая материя для Тайного Огня, Всемирного Разума, и используется для изготовления растворителя. Лев совершенен, он олицетворяет могущество и не подвергается порче. По традиции Льва изображают также в виде Рыцаря с поднятым мечом.

Первый магнитный агент, получаемый при изготовлении растворителя, называется Зеленый Лев, поскольку не только обладает этим цветом, но и его качествами состояния новорожденности (зеленый и терпкий в сравнении со зрелым и красным, Мышьяк и Свинец в сравнении с Золотом и Серебром). Это юный металл, над которым еще не успела поработать эволюция, однако в нем содержится такое огромное количество энергии, которая непременно пригодится в дальнейшем. Несовершенство этого элемента – временное, и именно из него потом появится высшее совершенство, это камень эликсира. Адепты называют его также зеленым Купоросом, Майской Розой, Изумрудом философов, Растительным камнем, и таких наименований множество. Мэтр Арнольд из Виллановы пишет: «Наша вода несет листья деревьев, сами деревья, все, что имеет зеленый цвет, -- чтобы обмануть безумцев».

Материя Красного Льва аналогична Зеленому, однако состояние ее таково, что она обладает свойствами герметического золота (Красного Льва). Базиль Валантен пишет: «Растворяй и питай истинного Льва кровью Зеленого Льва, поскольку кровь связывает Красного Льва и делает летучей кровь Зеленого, поскольку обе они одной природы». Однако какой именно Лев имеется в виду на барельефе Собора Парижской Богоматери? На этот вопрос уже никто не в силах ответить.

Следующий символ изображает чудовище, несущее в своем облике отпечатки петуха и лисы. Базиль Валантэн пишет о нем: «Соль Звезд (негорящая красная Сера – прим. авт.), она защищена от порчи; и когда нужно будет, заставит их взлететь птицей, и Петух сожрет Лису, прыгнет в воду и утонет, а потом, обретая жизнь с помощью огня, будет разорван Лисой».

После мутанта петуха-лисы показан следующий барельеф – Телец. Он представлен в виде зодиакального знака, поскольку этот прием очень удобен (Телец -- второй по счету знак Зодиака, для первого делания – месяц подготовительных операций; для второго – режим элементарного огня). Телец – солнечный знак, Сера и мужской принцип (в то время как Корова – знак Луны, Меркурий, женский принцип). По словам Гермеса, Солнце является отцом Камня.

..........................................

Link to comment
Share on other sites

Всего в нижнем ряду находятся 12 медальонов, но так как два из них подверглись необратимым разрушениям, рассмотреть получится только 10 из них. Пятый и одиннадцатый утрачены навсегда. Обратим внимание на контрфорс, разделяющий центральный вход и северный портал. Здесь изображен рыцарь, выбитый из седла, который пытается цепляться за гриву взбешенной лошади. В этом случае имеется в виду выделение чистых и статичных частей посредством эфирных и летучих, которое происходит в процессе философского Растворения. Конь – это дух, его легкость и невесомость, всадник – центральную часть металлического вещества. При этом в каждой ректификации лошадь избавляется от своего седока, но он вновь находит способ исправить положение. И снова лошадь подчиняется и несет на себе грубость и тяжесть.

Летучему веществу крайне трудно абсорбировать статичное. Чтобы операция прошла удачно, придется приложить максимум усилий, терпения и выдержки и, кроме того, обладать свойством предвидения. Только так из Зеленого Льва может появиться Красный.

Конь Собора Парижской Богоматери той же породы, что и крылатый Пегас. Пегас тоже сбрасывает со своей спины Беллерофонта, он одним ударом копыта открывает источник Иппокрена.

Второй сюжет изображает Инициатора, в одной руке которого находится рог Амалтеи, а в другой зеркало. Неподалеку от Инициатора изображено Древо Жизни. В целом сюжет расшифровывается следующим образом: зеркало – начало труда, Древо Жизни – его конец, а результат – рог изобилия.

Первичная материя, которую выбирает мастер, называется Зеркалом Искусства. Мора де Респур пишет о нем так: «Все философы говорят о Зеркале Искусства потому, что главным образом по нему изучали состав металлов в венах земли… Это тоже самое, чему учит Космополит, когда, говоря о Сере, пишет: «В ее королевстве есть зеркало, в котором виден весь мир. Тот, кто посмотрит в него, может увидеть и понять три части всемирной Мудрости и, таким образом, он станет разбираться в этих трех царствах, как Аристотель, Авиценна и некоторые другие так же хорошо, как их предшественники, видевшие в этом зеркале, как был создан мир». А Базиль Валантэн говорит, что в Зеркале Философского Знания «виден наш Меркурий, наши Солнце и Луна; с помощью которого можно показать и доказать любому неверящему Фоме слепоту его крайнего невежества». Это алхимическое сокровище способно дать мастеру Знание, Богатство и Здоровье. Именно он является неисчерпаемым рогом изобилия земных благ и одновременно – атрибутом Терпения и Истины, а также Высшего Знания.

Следующее аллегорическое изображение – Весы, вуаль с которых откидывает Алхимик. Об этом символе никогда не было принято говорить много. Все, что сказал о нем Базиль Валантэн: «Надо отдать белого лебедя человеку с двойным огнем». Еще один неизвестный автор сообщает: «Мы начинаем наше герметическое делание с объединения трех принципов, взятых в определенной пропорции, которая заключается в том, что половина веса тела должна уравновешиваться разумом и душой». Прочие же просто предпочитали хранить молчание по этому поводу, говоря, что только природе известна тайна гармонии, а искусство о ней ничего не знает.

На одном из медальонов Нотр-Дам изображено редко используемое растворение обычной ртути для получения общего Меркурия философов. Мастера утверждают, что очищенный и перегнанный Меркурий начинает проявлять огненные качества. Только в этом случае он сможет стать растворителем. На медальоне, посвященному этой операции, изображена королева на троне, которая бьет ногой слугу, держащего в руке чашу. Эта аллегорическая иллюстрация процесса многим мастерам представляется спорной, как и он сам, но, поскольку изображение все же существует на фасаде Нотр-Дам, приведем его описание Сабином Стюартом де Шевалье: «Чтобы получить философский Меркурий, надо растворить обычный Меркурий так, чтобы вес его не уменьшился, ибо вся его субстанция должна обратиться в философскую воду. Философы знают природный огонь, который проникает до самых глубин Меркурия; они также знают растворитель, который его обращает в серебристую воду, и эта вода является самой ценной вещью в мире». Как уже упоминалось, большинству философов это изречение представляется спорным, поскольку необходимая им минеральная и металлическая вода по виду похожа на камень. Она легоплавкая, твердая, бьющаяся. Одним словом, это сгущенная вода в виде каменной массы. Это и есть Универсальный Растворитель.

Следующий далее медальон изображает старика. Он согнулся под аркой и изнемогает от стужи и усталости. Старик опирается на что-то напоминающее массивный камень, а на его левую руку наброшено подобие муфты. Это первый этап второго Делания, во время которого находящийся в центре Атанора герметический Ребис уже чувствует, как его части готовятся к расчленению, и он должен быть уничтожен. Это время царствования Сатурна, зимы, когда во время всеобщего холода спокойно, но в то же время активно рождается огонь колеса, а семена внутри философской земли, посреди черного цвета, разложения, начинают испытывать процессы брожения. Базиль Валантэн так описывает это состояние: «Я слабый, немощный и больной, поэтому я лежу в могиле… Огонь мучает меня и смерть портит мою плоть и кости».

На шестом медальоне можно угадать вариацию второго: коленопреклоненный, с молитвенно сложенными руками Адепт находится перед зеркалом, в котором угадывается подобие женского бюста, под которым подразумевается Природа. Зеркало, в котором открываются все тайны природы, является иероглифом предмета Мудрецов.

На седьмом медальоне показан старик, которому предстоит войти в таинственный Дворец, вход которого закрыт пологом от взглядов непосвященных. Старик приподнял полог, делая первый шаг на пороге долгого пути – получения агента, который сможет восстановить твердое вещество в той же форме, что соответствовала его изначальной природе.

На эту же операцию указывается в трудах, когда говорится об оживлении тела (имеется в виду оживление мертвых металлов). Это и есть первая дверь, или вход в таинственный Дворец. Входящий старик – это тайный агент, Меркурий, а как его изготовить, свидетельствуют сразу несколько барельефов. Дворец – это философское золото. Непосвященные его либо не замечают, либо презирают. Это то золото, которое обычно скрывается под нищенскими лохмотьями. Здесь прослеживаются аллюзии с Красным и Зеленым Львом – растворителем и растворимым. Старик -- безусловно то же, что и Сатурн (растворитель, пожиратель собственных детей); когда-то он был покрыт зеленой краской, а Дворец – красной.

Следующий сюжет медальона Нотр-Дам показывает встречу короля в венце и старика, летучего вещества и растворителя. Во время такой встречи – Соединения – поднимается буря, и философы говорят о «едкой битве». Николя Фламмель изображает это соединение аллегорической битвой орла и льва, а Базиль Валантэн – лисы и петуха. Многие авторы в этом случае пишут о битве Рыбы-прилипалы и Саламандры.

Нотр-Дам демонстрирует зрителю простоту и благородство стиля, не утрачивая при этом экспрессии и благородства. Так, два типа природы показаны в виде двух дерущихся детей, один из которых роняет камень, а другой – горшок. Таким образом описывается воздействие священной воды на тяжелую материю.

Изображения главного входа Нотр-Дам посвящены идее Растворения. Первый путь – это растворение алхимического золота Alkaest, второй – нашим Меркурием с получением одушевленного Меркурия.

На двенадцатом барельефе Нотр-Дам показано вторичное растворение красной и белой Серы посредством философской воды. На барельефе показан рыцарь, который в крайнем изумлении роняет меч из рук. Перед ним возвышается дерево. У подножия дерева, на ветвях которого видно три плода, находится баран. На дереве различим также силуэт птицы. Это то самое солнечное дерево, из которого требуется добыть воду. Воин – это алхимик, а баран – символ удачно выбранного времени и хорошо подобранной субстанции. Птица свидетельствует о том, что природа состава носит летучий характер, и он по сути более небесный, чем земной. Далее философу остается только подражать Сатурну. По словам Космополита, «зачерпнул десять частей этой воды и тотчас сорвал фрукт с солнечного дерева и положил его в воду… Ибо вода эта есть Вода Жизни, которая может улучшить плоды этого дерева так, что не будет необходимости сажать и растирать их; ибо она способна одним своим запахом сделать шесть других деревьев одной породы с собой».

Удивительно, что Гийом Парижский сумел предвидеть, что время и неизбежные разрушения неизбежно исказят смысл изображений, а потому позаботился о том, чтобы все эти сюжеты были точно повторены в центральной розе, на витражах, а потому то, что не смог бы сохранить камень, сохранило стекло. Эта хрупкая материя оказалась более долговечной.

Например, на первом медальоне (Ректификация) наши современники видят обычного всадника, тогда как на витраже он предстает в виде вельможи, увенчанного короной. Куртка на нем белого цвета, а гольфы – красного. Из двоих дерущихся детей один зеленого цвета, а второй – серо-фиолетового. Королева, ударившая ногой Меркурия, увенчана белой короной; платье на ней зеленое, а плащ – пурпурный. Роза сохранила и те сюжеты, которые со временем исчезли с фасада собора. Например, это ремесленник, сидящий с сумкой за красным столом и извлекающий из нее золотые слитки; или женщина, расчесывающая волосы перед зеркалом, корсаж платья на ней зеленый, накидка –красная; наконец, два Близнеца, один – изумрудный, второй – рубиновый.

Идею Гийома Парижского можно с полным правом назвать гениальной – это послание потомкам, вылепленное на фасаде собора, а потом с исключительной экспрессией повторенное в витражном окне розы. Сначала инертная и холодная, она оживает под солнцем, начинает вибрировать, сиять, искриться. Она становится прозрачной и светлой, как Истина. Это факел философской мысли, который озаряет храм откровения – Нотр-Дам.

................................................

Link to comment
Share on other sites

Теперь от главного входа можно перейти к северному порталу, который называется порталом Девы. На среднем карнизе находится тимпан, в самом центре которого размещен атрибут из жизни Христа – саркофаг. Там можно увидеть семь кругов с символами семи планетарных металлов: золото – Солнце, ртуть – Меркурий, свинец – Сатурн, бронза – Венера, серебро – Луна, олово – Юпитер, железо – Марс.

Над центральным кругом возвышается конус, а остальные круги похожи друг на друга. При этом симметрия носит расходящийся характер; как пишут в средневековых трактатах:

«Посмотри на небо и на планеты, и ты увидишь, что Сатурн выше всех; за ним идет Юпитер, потом Марс, Солнце, Венера, Меркурий и, наконец, Луна. Заметь теперь, что Марс легко превращается в Венеру, но не Венера в Марс, так как она лежит ниже. Соответственно, Юпитер легко переходит в Меркурий, так как он выше Меркурия. Сатурн – выше всех, Луна ниже; Солнце смешивается со всеми, но никогда не улучшается низшими. Кроме того, ты отметишь, что есть большое соответствие между Сатурном и Луной, между которыми – Солнце; также между Меркурием и Юпитером, Марсом и Венерой, а между теми – Солнце.

Возможность мутаций планет между собой определенно и императивно указано на входе в Собор Парижской Богоматери. В центре находится Солнце, на крайних розетках можно увидеть Луну и Сатурн, потом – по разным сторонам от Солнца – следуют Меркурий и Юпитер, Венера и Марс.

Окружность роз соединена линией, на которой заметны четыре креста и, кроме того, три изгиба. Причем у одного изгиба завиток простой, а у двух других удвоенный. Это нарушает симметрию, что доказывает: эти элементы не несут декоративного характера. Подчеркивает данное предположение и неоправданно свободное пространство слева.

Четыре креста традиционно символизируют несовершенные металлы. Два совершенных металла – это изгибы с двойными витками. Существует также один металл полусовершенный. Это Меркурий, и он изображен в виде простого изгиба.

В пяти нишах, расположенных ниже тимпана находится ряд любопытных фигурок. Собака и голуби встречаются в описании перегнанного Меркурия (Собака отделяется от компоста в виде черного порошка, а голуби требуются для одухотворения философского Меркурия. Ягненок указывает на облагораживание мышьяка, а повернутый спиной к зрителю человек – символ перехода как статичного обращения в летучее, так и летучего в статичное. Как пишут об этом в средневековых манускриптах:

Закрепляясь, ты умеешь растворять,

И, растворяя, делать летучим,

Потом летучее закреплять в порошке,

Тебе есть, чем утешиться.

Кроме того, известно, что среди этих фигур раньше располагался и основной философский символ – Ворон. Известна даже легенда о Вороне Нотр-Дам, своеобразном ключе, который требуется только разгадать, чтобы понять, где скрыт священный клад Нотр-Дам, спрятанный Гийомом Парижским. Виктор Гюго писал: «без сомнения, Гийом Парижский был осужден на вечные муки», поскольку осмелился поместить на фасаде собора откровенно инфернальный символ – «на священной поэме остальной части сооружения». По легенде, в одной из колонн обширного нефа Нотр-Дам спрятан философский камень, который удалось найти Гийому Парижскому, и если правильно угадать угол зрения Ворона, то он прямо укажет на тайник, однако до настоящего времени древняя тайна так таковой и осталась.

На внешней части колонн ваятели изобразили знаки зодиака: внизу Овен и Телец, а наверху – Близнецы. Такой необычный порядок знаков должен указать, какие месяцы нужно считать лучшими для начала философских опытов. Дело в том, что наши предки всегда соблюдали необычайную строгость в порядке размещения знаков и символов, а зодиакальных – тем более. Здесь же – на колонне напротив после Близнецов изображен Лев, хотя должен был бы – Рак, но последний находится на противоположной стороне этой колонны. В результате получилось прямое указание на соединение Льва с составом Меркурия и время, когда операция должна осуществляться – к концу четвертого месяца, отсчитывая от начала Делания.

Здесь же находится квадратный барельеф, на котором показана конденсация Универсального Духа. Он приобретает металлические свойства в Ванне светил. Туда всегда помещаются химические Солнце и Луна, которые должны измениться и перейти на новый уровень. Рядом изображен ребенок, упавший в печь. Рядом с ним стоит Архангел со сложенными крыльями. Вокруг всей композиции мы видим ночное небо с созвездиями. Подобная же аллегория встречается и в Сент-Шапель на витраже, называющемся «Избиение Невинных младенцев».

Всемирный Дух, согласно древнему знанию, может присутствовать в различных металлах под одним и тем же названием – Сера. Он всегда является главным активным агентом любых преобразований металлов. Философы иначе называют этот Дух красной кровью детей, но получить ее можно только после того, как удастся разложить то, что было соединено природой. Другими словами, тело должно погибнуть, чтобы из него была извлечена душа, Небесная Роза (металлическая жизнь). Небесная Роза – это квинтэссенция, которая, будучи правильно подготовленной и влитой в новое тело, явит совершенное творение. Древняя мудрость гласит, что одно тело никогда не сможет воздействовать на другое, поскольку деятельным можно назвать только дух.

Кровь минералов оживляет инертное тело золота, она является душой вещей, которая может работать только в темное время суток – ночью, поскольку ей требуется спокойный воздух, темнота и чистое небо:

Ровно в полночь Дева-Мать

Нам зажгла светила лик;

Можем в этот чудный миг

Бога братом мы назвать.

Период же, когда от нее можно добиться максимальной активности – это весна, а потому земную весну называют также Майской Розой, месяц Девственной матери Марии.

Южный вход Собора Парижской Богоматери чаще называется входом св. Анны. Изображения на портале Грийо де Живри описывает следующим образом:

«Посмотри на вылепленные изображения епископа, держащего в руках сосуд с сублимирующимся философским Меркурием; он учит тебя происхождению священного огня; и капитул, по старинной традиции, держащий эту дверь закрытой круглый год, указывает, что именно здесь не общепринятый путь, известный толпе и предназначенный для малого числа избранных Премудростью».

В простенке входа по направлению от основания к архитраву находится эзотерический символ Нотр-Дам – статуя св. Марселя с епископской митрой на голове и под балдахином. Пьедестал, на котором стоит статуя, декорирован четырьмя столбиками и исключительно изысканным изображением дракона в византийском стиле. Еще ниже находится рельефный фриз, объединенный с цоколем великолепным орнаментом. Статуя св. Марселя исполнена очень благородно и просто, и никакого тайного содержания, по мнению большинства исследователей, в ней нет.

Однако, поскольку так или иначе св. Марсель – действительно символ великой каменной эзотерической книги Нотр-Дам, то, по нашему мнению, эта статуя представляет собой нечто большее, а именно – синтез всего Великого Делания древних философов. Поэтому лучше обратиться к словам Камбриеля о епископе и драконе: «… Этот дракон находится против паперти, извиваясь над человеком, окруженным пламенем, а конец его хвоста касается человека, чтобы указать, что он от него произошел… Голова его находится у подножия епископа… Я должен пояснить, что на этого человека, выходящего их пламени, при помощи летящих орлов, представленных в виде цветов, состоящих из четырех соединенных лепестков, которые окружают низ ящика, произошел вавилонский дракон, или Меркурий Мудрых, о котором говорит Николя Фламмель.

Этот Меркурий Мудрых заключен в стеклянное яйцо…, на котором стоит епископ, попирающий голову дракона.

Епископ подносит палец к губам, как бы говоря тем, кто его видит и желает знать его значение, -- если вы угадаете и узнаете, что я изображаю этим иероглифом, то храните молчание».

Link to comment
Share on other sites

Сен-Жермен Л’Оксерруа

История Парижа, если внимательно вглядеться в нее, потрясает своим разнообразием, величественностью, глубиной и трагичностью, о чем свидетельствуют и многие его соборы. И если Собор Парижской Богоматери, о котором можно было бы рассказывать бесконечно, является жемчужиной эзотерической мысли, воплощенной в камне, «второй (скрытой) историей, по выражению П. Д. Успенского, то, при взгляде, например, на церковь Сен-Жермен Л’Оксерруа прежде всего вспоминаются печальные события первой, видимой истории, однако она тоже существовала, и от нее мы тоже не можем отказаться.

Церковь Сен-Жермен Л’Оксерруа была возведена в XIII столетии на месте бывшего святилища времен Меровингов (VII в.). Она расположена на площади Лувра, напротив восточного фасада дворца. Со времен Средневековья до настоящего времени нетронутыми остались только алтарная часть собора и его входной портал. Что касается трансепта, главного нефа и портика, то они были возведены в XV столетии. Архитектурные формы этой церкви исключительны, изысканны, они являют собой образец идеального стиля пламенеющей готики. Однако внимание буквально всех посетителей приковано к романской колокольне XII века, отреставрированной в XIX веке, поскольку как раз с ней связаны печальные события «первой» человеческой истории, а конкретно – с именем двух королев из рода Медичи – Марии и Екатерины.

Всем известно чудовищное событие, произошедшее в Париже в ночь с 24 на 25 августа 1572 года, на праздник Святого Варфоломея. Выражение «Варфоломеевская ночь» стало с тех пор нарицательным. Видимо, ненависть французов-католиков к своим же соотечественникам протестантам достигло своего апогея и достигло кульминационного момента: католики начали массовую резню протестантов. То, что протестанты должны быть уничтожены, королева Екатерина Медичи решила уже давно, он много лет вынашивала свое решение, которое, будучи реализованным, только заставило с новой силой вспыхнуть религиозный фанатизм и породило гражданскую войну во Франции.

Массовая резня в день святого Варфоломея, естественно, не было просто жестким развлечением католиков; даже для тех совсем негуманных времен это было слишком. На самом деле предпосылки к этому событию были чисто политические. Лидер гугенотов адмирал Гаспар де Колиньи поддержал короля Карла IX в том, чтобы война Нидерландов против Испании продолжалась. Адмирал считал, что таким образом можно будет избежать подобного же развития событий во Франции. Однако мать короля Екатерина Медичи к этому времени уже всерьез тревожилась из-за того, что влияние адмирала-гугенота на ее сына росло, а это всерьез подрывало ее влияние в политике Франции, грозя свести это влияние на нет. Она постоянно подтравливала главу католической элиты герцога Франсуа де Гиза убить Колиньи, однако эта затея закончилась вовсе не так, как рассчитывала королева, и в результате заговора с участием самого короля убит был как раз Франсуа де Гиз.

Дело принимало серьезный оборот, и требовалось срочно взять реванш, для которого требовался только подходящий повод. И этот повод представился, когда король Карл решил, наконец, прекратить религиозную вражду в стране с помощью политического брака. 18 августа 1572 года дочь Екатерины Медичи и сестра Карла IX Маргарита, королева Марго, вышла замуж за короля Генриха Наваррского, главу гугенотов, будущего короля Франции Генриха IV. На это событие в Париж, который по словам будущего короля, «стоил мессы», были созваны все виднейшие представители протестантской партии.

Другого такого удобного момента чтобы разом покончить со своими врагами, трудно было придумать. Однако даже Екатерина Медичи не предполагала, что события примут столь серьезный оборот. Она рассчитывала ограничиться убийством ненавистного адмирала Колиньи, подослав к нему наемного убийцу. 22 августа на Колиньи было совершено нападение, но завершилось оно полным провалом. В результате представители протестантов пришли в бешенство, узнав, что их лидера пытались убить, а кто заказчик преступления – узнать было несложно, тем более, что король пообещал лично проследить за ходом расследования. Судьба Екатерины висела на волоске, и ее имя было бы произнесено уже через несколько дней.

Медлить королева-мать больше не могла. Она созвала в своем дворце Тюильри тайное совещание, на которое пригласила католическую элиту, и теперь уже приказ об окончательной расправе с протестантами прозвучал императивно. Что же касается Карла IX, к тому времени непрерывно болевшего и вообще склонного поддаваться давлению, то он вынужден был согласиться на предстоящее кровопролитие: католическая партия была озлоблена до крайности и теперь представляла гораздо большую опасность для него, чем протестантская. Католики и прежде всех королева-мать вели себя с яростью раненых, а потому особенно опасных зверей; они не остановились бы ни перед чем, если бы им помешали исполнить задуманное. Карл понял это сразу и подчинился судьбе. На следующий день в Лувре все дворяне-католики были уже вооружены необходимыми инструкциями по поводу окончательного искоренения протестантов.

Бойня произошла перед самым рассветом 25 августа, и возвестил о нем колокол церкви Сен-Жермен Л’Оксерруа. По этому сигналу католики бросились громить дома гугенотов, которые позаботились заранее отметить. Первой жертвой стал враг королевы адмирал Колиньи, которого с удовольствием убил, отомстив таким образом за смерть своего родственника герцог де Гиз. Генриху Наваррскому и принцу Конде только чудом удалось избежать неминуемой смерти и спрятаться от преследователей. Что же касается простых приверженцев протестантизма, то их участь оказалась гораздо печальнее, чем привилегированных особ. Католики находили их дома, заранее отмеченные белыми крестами, врывались в них, круша все на своем пути. Пользуясь вседозволенностью, толпа устраивала погромы, убивала, грабила и насиловала. Все узкие улочки Парижа стали непроходимыми от огромного количества трупов, которые сваливались в кучи. Религиозный фанатизм не знает жалости, а потому пощады не было никому, даже младенцам. Только через много часов тела погибших протестантов были сброшены в Сену.

25 августа король был вынужден издать приказ о прекращении резни, но остановить резню оказалось гораздо труднее, чем начать ее – ударами колоколов Сен-Жермен Л’Оксерруа. Мало того, безумие, начавшееся в Париже, со скоростью лесного пожара распространилось на многие французские провинции. Массовые избиения протестантов прошли в Орлеане, Лионе, Бордо и Боргезе, и католики в провинции не отставали в своем религиозном рвении от столичных. В конечном счете беспорядки на местах продолжались с августа до октября.

До сих пор неизвестно число жертв как с одной, так и с другой стороны. Представители католической партии утверждали, что было убито около 2000 человек, тогда как один из протестантов, герцог де Сюлли, которому чудом удалось спастись в этой резне, утверждал, что погибло не менее 7000 французских граждан. По данным современных историков, только в Париже было убито не менее 3000 протестантов.

Кажется невероятным, но это дикое событие было воспринято многими политическими и религиозными европейскими деятелями с необычайным воодушевлением. Одобрение происходящему выразил король Испании Филипп II, а Папа Римский Григорий XIII даже посчитал необходимым отдать приказ о чеканке специальных знаков в честь подобного сомнительного «торжества» католической церкви.

Трудно описать состояние чудом оставшихся в живых после резни в ночь св. Варфоломея протестантов. Они пребывали в ужасе, отчаянии и крайней растерянности, поскольку подобные братоубийственные меры, происходящие от соотечественников, естественно вызывают как минимум страх и полную неуверенность в завтрашнем дне. Но уж поскольку они в любом случае оставались подданными французского короля, то с полным правом могли бы требовать объяснений от своего монарха, и ему пришлось дать эти объяснения. Карл IX не был настолько бессовестным, чтобы признать справедливость этой резни; он не отрицал чудовищности произошедшего, однако заявил, что крутые меры явились всего лишь защитной реакцией католической партии, которой сделалось известно о тайном заговоре гугенотов против французской короны. Таким образом, заговор был устранен радикально, а бескровного восстановления справедливости, как правило, не бывает…

Что же касается благих целей, которые будто бы преследовала резня в ночь св. Варфоломея: прекращение распрей на религиозной почве во Франции и насильственное уменьшение количества сторонников протестантизма. Напротив, колокола Сен-Жермен Л’Оксерруа возвестили о начале нового витка религиозной нетерпимости и фанатизма.

События Варфоломеевской ночи известны всем, тем более что они замечательно описаны П. Мериме в «Хронике времен Карла IX» и, конечно, знаменитом романе А. Дюма «Королева Марго». Конечно, никого уже не волнует, насколько правдиво были изображены авторами исторические моменты, да это и неважно. Главное, что оба писателя сумели исключительно верно передать атмосферу тех страшных дней, которые заставили многих французов вспомнить об Апокалипсисе.

Видимо, тема Апокалипсиса, возмездия и человеческой жесткости прочно связана с парижским собором Сен-Жермен Л’Оксерруа. О правомерности справедливости, лишенной милосердия, люди задумываются под сводами этого собора и в тот момент, когда вспоминают события и имена, с которыми эта церковь была связана несколько позже – супруги Генриха IV и матери Людовика XIII Марии Медичи и ее фаворита Кончино Кончини, флорентийца, происходившего из сенаторского рода, авантюриста по натуре. Во французской истории он больше известен под именем маршала д’Анкра, фактически ставшего правителем страны после убийства Генриха IV. Этот человек долгое время казался всесильным, но Сен-Жермен Л’Оксерруа заставила многих вспомнить о том, как «transit gloria mundi».

Став супругой французского короля Генриха IV Мария Медичи привезла с собой целую свиту, чтобы не чувствовать себя одинокой в чужой стране. Среди многочисленных придворных находились также двое – мужчина и женщина, которые сыграли в истории Франции роковую роль. Этим мужчиной был Кончино Кончини, а женщину звали Леонора Дози. Эта удивительно умная, ловкая и честолюбивая женщина была молочной сестрой Марии Медичи. Поскольку они воспитывались вместе, то были близкими подругами. Леонора Дози пользовалась у Марии Медичи непререкаемым авторитетом. Мало того, известно, что флорентийская принцесса была просто счастлива, когда ей удавалось доставить удовольствие подруге.

К моменту приезда во Францию Леоноре Дози исполнилось 27 лет. Один из биографов описывал ее следующим образом: «Она маленького роста, очень смуглая и очень худая, но отлично сложенная, с чертами лица немного резкими, но правильными». Во Франции эта особа стала называться именем Галигаи. Под этим именем она вошла и в историю.

...........................................................

Link to comment
Share on other sites

Что же касается 25-летнего Кончини, то при дворе Марии Медичи он исполнял обязанности шталмейстера и нотариуса. Современники, знавшие его, утверждали, что он «тщеславен и хвастлив, смел и ловок, обладает честолюбием и хитростью, да к тому же еще он беден и жаден». Хотя Леонора Дози и Кончини знали друг друга достаточно давно, но познакомиться поближе им удалось только во время переезда Марии Медичи из Италии во Францию. Леоноре внезапно понравился Кончини, а поскольку она привыкла потакать собственным желаниям, то немедленно устроила так, что молодой придворный оказался в ее постели. Ему безусловно льстило внимание дамы, состоявшей в столь близких отношениях с королевой. Кроме того, по натуре расчетливый, Кончини мгновенно понял, как много преимуществ может сулить ему эта связь. Поэтому он не видел ни малейших препятствий к продолжению отношений с Леонорой и вскоре через нее начал руководить всеми действиями французской королевы.

Ради блага государства Генрих IV должен был бы подумать о том, чтобы отослать как можно быстрее в Италию всех этих любителей легкой наживы с их вечным шумом и болтовней, а главное – с невероятными амбициями, разорвать все связи своей новой супруги с ее родиной, однако привычки итальянского двора скоро стали привычками французского. Уже к тому времени, когда королева прочно обосновалась в Париже, а это произошло в конце зимы 1601 года, то итальянцы уже прочно занимали все ведущие посты при французском дворе.

Естественно, что Леонора Дози сразу же стала первой камеристкой Марии Медичи, хотя и не обладала достаточно знатным положением для этой должности. Закончилось же все тем, что вся свита Марии Медичи оказалась в полном подчинении у фаворита Леоноры Дози.

Этот человек обладал неимоверными амбициями, был совершенно лишен совести, не считал для себя унижением льстить тем вельможам, которые находились выше него на иерархической придворной лестнице, но с презрением относившийся к тем, кто был ниже него, в очень короткий промежуток времени сумел добиться для себя весьма значительных постов. К тому времени, как погиб Генрих IV, он обладал самым крупным в Париже состоянием. Например, на улице Турнон он содержал собственный шикарный особняк, обошедшийся ему в 200 000 экю, и где он регулярно устраивал пиршества и праздники, превосходившие по своим масштабам королевские.

Кончини чувствовал себя неуязвимым, поскольку его защищала сама королева; она осыпала его бесчисленными милостями, отдавала даже все собственные деньги. Фаворита ненавидели за наглость, с которой он вел себя по отношению к французским дворянам. Обиженные обращались за помощью к наемникам, чтобы те проучили зарвавшегося итальянца, однако для него, кажется, ничто не могло послужить уроком. Он по-прежнему отличался крайней бесцеремонностью, не обращая внимания на то, что ропот недовольных становится все сильнее.

В народе считали, что королева, как и всякая женщина, не станет оказывать подобные благодеяния просто так, а значит, Кончини – любовник Марии Медичи, а не ее первой камеристки, которая просто являлась ширмой для чужих любовных похождений из страха попасть в опалу. Быть может, подобные подозрения не были беспочвенными, поскольку королева в своем расточительстве дошла до того, что подарила Кончини несколько драгоценных камней из королевской короны, а это что-нибудь да значило.

Парижане без устали сочиняли песенки и памфлеты, не стесняясь в выражениях, и королеву часто открыто называли шлюхой. Даже герцог Тосканский, которому, казалось бы, не было никакого дела до Французского королевства, не мог удержаться от замечания, что его соотечественница ведет себя, мягко выражаясь, неосмотрительно. Этот очень сдержанный по натуре человек в одном из своих писем заметил: «Чрезмерная нежность Марии к Кончини и его жене отвратительна, чтобы не сказать – скандальна».

Ситуация и в самом деле выглядела скандально и омерзительно. Как только скончался Генрих IV, Кончини приложил все усилия, чтобы вытянуть из государственной казны, так старательно собранные Сюлли в течение многих лет (эта сумма была поистине баснословной – 8 млн. экю), после чего приобрел маркизат в Пикардии и стал зваться по его наименованию – д’Анкр. Далее последовало стремительный взлет по лестнице чинов: губернаторство в Пероне, Мондидье и Руа, чин суперинтенданта, статус первого дворянина в королевских покоях. В конце концов он был назначен маршалом Франции, хотя вряд ли хоть раз в жизни этот человек держал в руках шпагу.

Став маршалом, Кончини вообразил, что теперь под его начальством находится не только французская армия, но и министры, и королева. Правда, его поведение немного изменилось: он сделался более осмотрительным, будучи более внимательным к общественному мнению и нападкам, сыпавшимся на него беспрерывно. Кончини стал невероятно осторожным, никогда не покидая свой особняк без сопровождения вооруженных дворян, которых специально подбирал из бедных семей. К своим телохранителям он относился с презрением; ежегодно платил им по тысяче ливров, что не мешало ему называть их олухами и продажными тварями.

Кончини чувствовал себя правителем Франции, однако правитель из него получался крайне плохой, и в стране повсюду царила анархия и регулярно происходили беспорядки. Знатные французские сеньоры не скрывали своего недовольства: мало того, что ими управлял чужеземец, так он к тому же посягнул на их привилегии, к которым французская аристократия привыкла в период правления Генриха IV. Постепенно в стране возникло целое движение против Кончини, во главе которого встал принц Конде.

В 1614 году практически вся французская аристократия взяла оружие в руки и решительно потребовала созыва Генеральных Штатов. При виде такого весьма решительного настроения своих подданных, Кончини счел за благо не противоречить. Несмотря на свой маршальский титул, по натуре он оказался все-таки не дворянином, а, скорее, торговцем и сделал попытку подкупить французских дворян. Те же, обладая здоровым цинизмом, деньги взяли, но от своих требований не отказались. Они по-прежнему продолжали настаивать на созыве Генеральных Штатов, и испугавшийся Кончини отступил.

Как и требовала оппозиция, созыв Генеральных Штатов состоялся осенью 1614 года, хотя особого смысла в этом мероприятии не было. Депутаты от третьего сословия никогда не могли найти общий язык с представителями высшей знати, а потому склоки затягивались, и было ясно, что к компромиссу им никогда не прийти. Мария Медичи не выдержала волокиты и велела прекратить бесполезные дебаты.

Настало время заключительной речи, произнести которую доверили молодому епископу из города Люсона. Тот начал выступление традиционно: перечислив требования от духовенства, и вдруг внезапно тон его речи решительно изменился, сделавшись откровенно льстивым. Обратившись к депутатам, он заявил: «В интересах государства я умоляю вас сохранить регентшу!»

Этот молодого и очень умного епископа звали Арман Жан дю Плесси де Ришелье. Он четко видел свою цель в этой жизни: занять ведущий пост в управлении Францией, тем более, что ясно видел, каким образом сможет этого добиться.

Тем временем маршал д’Анкр уже, не скрываясь стал любовником Марии Медичи и, ходят слухи, что именно он стал отцом герцога Никола Орлеанского, который родился в 1607 году. Парижане ненавидели его все сильнее, а их памфлеты делались смелее и откровеннее. Связь маршала и королевы становилась более чем неприличной – оскорбительной.

Дом Кончини располагался неподалеку от Лувра и для своего удобства он отдал распоряжение построить деревянный мост через овраг, чтобы ему как можно легче было проникнуть в покои королевы. Этот мост все горожане назвали «мостом любви». Современник Кончини Соваль писал в своих воспоминаниях: «Каждое утро фаворит шел по мосту во дворец, чтобы засвидетельствовать свое почтение королеве, а каждую ночь он отправлялся той же дорогой, чтобы остаться там до следующего дня». Ему вторит и Леонора Галигаи: «Мой муж не обедал, не ужинал и не спал со мной на протяжении последних четырех лет».

Придворные также открыто потешались над королевой. Издевательские куплеты стали для них обычными; мало того, они не боялись открыто подшучивать над королевой и даже издеваться. Как-то раз Мария Медичи попросила одну из своих камеристок подать ей вуаль, на что граф де Люд незамедлительно отреагировал: «Корабль, стоящий на якоре, не испытывает нужды в парусах!» (Дело в том, что слово «ancre» переводится с французского языка как «якорь», а «voile» -- «парус»).

А Кончини, убежденный в собственной вседозволенности не только не скрывал своей любовной связи с королевой, но пытался всяческими средствами убедить окружающих в том, что такая связь действительно существует. Амело де ла Уссе вспоминает: «Если он находился в комнате Ее Величества в те часы, когда она спала или была одна, он делал вид, что завязывает шнурки, чтобы заставить поверить, будто он только что спал с нею».

К весне 1617 года юный король Людовик XIII уже подрос настолько, чтобы подобное положение вещей воспринимать крайне болезненно. На самом деле он был просто взбешен поведением матери, всеобщими и, к сожалению, справедливыми насмешками над нею, и ее любовника, манеры которого становились день ото дня все несноснее. Наконец, он открыто отдал приказ капитану своих гвардейцев убить Кончини не позднее 17 апреля.

В этот день фаворит Марии Медичи, как обычно, объявился с утра во дворце и, как всегда, его сопровождали телохранители в количестве 50 или 60-ти человек. К этому времени подобная свита, достойная королевской, стала для него привычной.

Когда Кончини переходил по своему «мосту любви» перед ним появился Витри и, взяв его за правую руку, произнес: «По приказу и именем короля вы арестованы!» До крайности изумленный Кончини не сразу понял, что же произошло. Он только и смог пролепетать, видимо, не осознавая значения сказанных ему слов: «Меня? Арестовать?» -- «Да, именно вас», -- спокойно ответил Витри.

Это было чем-то диким, немыслимым для всесильного фаворита. Он вырвал руку у Витри и отступил на шаг и, быть может, в первый раз в жизни, попытался выхватить шпагу из ножен, но даже это ему не удалось. Как она всегда оставалась в ножнах, так там и осталась. Королевские гвардейцы, получившие на этот счет недвусмысленные указания, одновременно выстрелили в маршала из трех пистолетов одновременно. Одна пуля сразу попала Кончини в лоб, другая оцарапала щеку, а третья сразила в грудь. Маршал упал прямо в грязь, а люди Витри, чтобы наверняка убедиться, что сделали порученное им дело как положено, для верности затоптали его ногами.

Охрана Кончини мгновенно сообразила, что в эту историю лучше не вмешиваться, а история правления фаворита окончилась безвозвратно. Да и кому хочется умирать таким прекрасным апрельским утром? В результате телохранители быстро ретировались, с самого первого момента даже не сделав ни малейшего движения, чтобы защитить своего работодателя, предоставив королевским гвардейцам вымещать зло на мертвом Кончини: те с удвоенной энергией наносили удары ногами по трупу. Пока они забавлялись таким образом, посланник прибыл к Людовику XIII и доложил, что его приказание исполнено точно.

Людовик XIII не мог скрыть своего откровенного восторга. Он немедленно распахнул окно своих апартаментов и, выйдя на балкон Лувра, закричал своим гвардейцам: «Большое спасибо! Большое спасибо вам всем! С этой минуты я – король!» Снизу с воодушевлением ответили: «Да здравствует король!»

Мария Медичи тоже практически сразу же узнала об убийстве ее фаворита. Она смертельно побледнела и, без сил упав в кресло, спросила: «Кто посмел убить его?». Ей спокойно ответили: «Витри, исполняя приказ Его Величества». Наконец-то она осознала, что ее сын стал взрослым и вполне способен взять бразды правления Францией в свои руки. Для нее в этой жизни все было кончено, и она могла только горестно произнести: «Я царствовала семь лет. Теперь меня ждет венец только на небе».

Плакать о фаворите у нее не было ни времени, ни сил: теперь ее тревожила только собственная судьба и собственная жизнь. Всех прочих чувств у нее просто не осталось. Придворный Ла Плас осмелился осведомиться у бывшей королевы, как ему быть, в какой форме сообщить эту прискорбную новость супруге погибшего, Леоноре Галигаи, но в ответ встретил только раздражение и откровенную злобу: «У меня и своих забот полно, так что подумайте об этом сами. Если вы не решаетесь рассказать ей эту новость, тогда пропойте ее». Однако придворный был настойчив, говоря, что при таком известии супруга маршала, без сомнения, испытает огромную боль потери. Мария Медичи четко повторила ему: «У меня и без этого есть над чем размышлять, и не смейте больше ни слова говорить мне об этих людях. Я много раз предупреждала их, что разумнее было бы им вернуться в Италию».

Когда вдовствующая королева решила, что она вполне ясно выказала свою позицию в отношении бывшего фаворита, то сразу же попробовала просить аудиенции у своего сына, Людовика XIII, но получила от его придворных только сухой ответ: «У Его Величества нет времени принять вас». Шокированная не меньше, чем напуганная, Мария Медичи не сдавалась. Она просила, умоляла, настаивала, упорствовала, но все было напрасно. Совсем потеряв голову от страха, королева-мать дошла до низости, совершенно недостойной любого человека благородного происхождения. Она убедительно просила придворных сына передать Людовику XIII, что, «если бы ей было известно о намерениях короля, то она сама, без промедления, лично выдала бы ему Кончини со связанными руками и ногами».

Кажется, подобным заявлением был шокирован даже Людовик XIII. Он счел ниже своего достоинства отвечать что-либо Марии Медичи, каждый шаг и каждое слово которой только лишний раз демонстрировали низость и образец неприличия. Он прислал к ней Витри, который сухо передал королевский указ: ни под каким предлогом вдовствующей королеве не покидать своих апартаментов.

В покоях бывшей королевы уже кипела работа, и Марии Медичи приходилось при этом присутствовать: многочисленные каменщики замуровывали все явные и тайные двери, оставив всего одну. Женщина поняла, что отныне она находится в собственном дворце на правах обычной пленницы.

Тем временем дворцовая стража тоже не осталась без дела. Завернув тело маршала в первую попавшуюся скатерть, так, чтобы не было лишнего шума, она направилась в церковь Сен-Жермен Л’Оксерруа, где бывшего фаворита ждала уже заранее вырытая могила. Король же отдал приказ немедленно уничтожить позорный «мост любви». Рабочие дружно заработали топорами, и их стук привлек к окну испуганную Марию Медичи. Она смотрела на то, как на глазах исчезает этот маленький мостик, и вдруг вспомнила о множестве бурных ночей, и впервые сострадание в ней возобладало над страхом. Ей стало плохо, и она в первый раз после того, как ей доложили о кончине фаворита, зарыдала. Один из современников, растроганный зрелищем плачущей женщины, писал: «Каждый удар топора отзывался в ее сердце».

В отличие от нее, все парижане пришли в восторг от этого события. Все рукоплескали: ненавистный маршал д’Анкр был, наконец, убит. В толпе неожиданно прозвучал вопрос: «Где сейчас находится этот негодяй, чтобы мы могли подойти к нему и плюнуть ему в лицо?»

Идея была встречена с удовольствием и энтузиазмом, но осуществить план горожанам удалось только на следующее утро. Не менее двух сотен людей, возбужденных и агрессивных, пришли под своды Сен-Жермен Л’Оксерруа. Брат коннетабля де Люиня вспоминал: «Бесчинство началось с того, что несколько человек из толпы стали плевать на могилу и топтать ее ногами. Другие принялись раскапывать землю вокруг могильного холма прямо руками и копали до тех пор, пока не нащупали места стыка каменных плит».

Дальше дело пошло еще быстрее. Горожане подняли могильный камень, а потом энтузиаст из толпы перекинулся через край могилы, достал заранее приготовленную веревку и привязал ее к ногам трупа. С некоторым усилием начали тащить мертвеца наружу. На шум выбежали несколько монахов из церковной ризницы, пытаясь урезонить разбушевавшуюся не на шутку толпу. Но было уже поздно: того, кто попробовал бы помешать разъяренным гражданам, не спасло бы даже церковное облачение. Монахи решили, что лучше не рисковать и бросились спасаться бегством.

Едва монахи перестали докучать разъяренным жителям города, как за веревку ухватились снова и немедленно вытянули на плиты тело Кончини. Послышался вопль дикого восторга, а труп, и так заметно изуродованный королевскими гвардейцами, начали активно избивать палками. Кроме мужчин, в толпе, пришедшей на погром, находились и женщины. Они тоже вошли в раж и, крича как безумные, они стали плевать мертвецу в лицо, царапать его щеки ногтями и бить по щекам.

Поскольку и это не дало окончательного выхода народной ярости, труп Кончини за веревку доволокли до Нового моста, где привязали за голову к нижней части опоры. Народ никто и не думал останавливать, и собственная смелость вскружила людям головы. Вконец обезумев, они танцевали вокруг повешенного трупа, пели песни совершенно непотребного содержания. Этот инфернальный хоровод продолжался не менее получаса, а потом некий смельчак приблизился к мертвецу, вынул небольшой кинжал и отрезал нос трупу, после чего засунул «трофей» в карман и, довольный собой, удалился.

После этого толпу просто залихорадило. Каждый хотел получить какой-нибудь подобный устрашающий «сувенир». Трупу отрезали буквально все выступающие части тела, включая нос, уши и все остальное, и все равно не было возможности удовлетворить всех желающих. Кому-то достались только клочки тела, которые вырывали откуда попало, включая ягодицы.

Но и это не угомонило горожан. Остатки трупа отвязали от опоры моста и потащили через весь Париж. Современники писали, что неистовству присутствующих при этом жутком действе не было предела. Они говорили, что, казалось, происходящее – совершенно ирреально, «будто все это происходит на сцене театра марионеток Гран-Гриньоль». Кадне пишет в своих мемуарах: «В толпе был человек, одетый в красное, и, видимо, пришедший в такое безумие, что погрузил руку в тело убитого и, вынув ее оттуда окровавленную, сразу поднес ко рту, облизал кровь и даже проглотил прилипший маленький кусочек. Все это он проделал на глазах у множества добропорядочных людей, выглядывавших из окон. Другому из одичавшей толпы удалось вырвать из тела сердце, испечь его неподалеку на горящих угольях и при всех съесть с уксусом!»

Веселью толпы не было предела. От бывшего фаворита остались только жалкие ошметки, пыльные, грязные, заплеванные. Их опять приволокли на Новый мост и там сожгли под хохот и танцы присутствующих.

После столь бесславного конца маршала д’Анкра за ним, естественно, последовала и его жена. Через два месяца над Леонорой Галигаи устроили судебный процесс, на котором ложно обвинили в колдовстве, после чего последовало ее публичное сожжение на Гревской площади.

И до настоящего времени сам вид церкви Сен-Жермен Л’Оксерруа напоминает приходящим о тщетности земной славы и о том, что от когда-то всесильного, но откровенно малодушного человека во французском языке осталось слово «cochon», что означает «ничтожество».

На весь мир снова прозвучало это название – Сен-Жермен Л’Оксерруа 8 июня 2004 года, и теперь уже в связи с еще одной трагической личностью в истории Франции – малолетним дофином Людовиком XVII.

Наверное, каждая страна может вспомнить свою «княжну Тараканову», «Иоанна Антоновича» или Лжедмитрия. Во Франции с XVIII столетия тоже таковых хватало, и все они боролись за право носить имя Людовика XVII. За двести лет французы узнали множество людей, представлявших, казалось бы, неопровержимые доказательства своей законнорожденности как потомков рода Капетингов, но только в 2004 году в этой истории решили окончательно поставить точку.

Дофин Людовик, или Луи-Шарль Капет, сын Людовика XVI и Марии Антуанетты никогда не взошел на престол. Во время Французской революции его родители были казнены, а ребенок отдан на воспитание сапожнику. Потом его перевели в тюрьму Тампль, в грязную и холодную одиночную камеру, где слабый здоровьем ребенок скончался от туберкулеза 8 июня 1795 года. Ему было всего 10 лет. Людовик XVII был похоронен в общей могиле, но судебный медик Филипп Жан Пеллетан на свой страх и риск решил эксгумировать труп и извлечь его сердце, поскольку во Франции всегда существовала традиция сохранять сердца монархов отдельно от их тел. Сердце врач заспиртовал и тщательно хранил, однако все-таки не уследил за реликвией, и стеклянный сосуд с заспиртованным сердцем дофина был похищен одним из его учеников. С того времени у сердца маленького Людовика XVII было много владельцев, а в родную страну его вернули лишь в 1957 году.

Естественно, что почти никто не верил в смерть дофина, его упорно разыскивали сторонники монархии. В XIX столетии было известно сразу несколько претендентов на французский престол под именем Людовика XVII, причем многие из легенд представлялись совершенно правдоподобными.

В 2004 году ученые провели сравнительный анализ ДНК сердца наследника французского престола и волос его матери, королевы Марии Антуанетты, после чего был сделан вывод: сердце действительно принадлежит Людовику XVII. Сердце в хрустальном сосуде было на некоторое время помещено в церковь Сен-Жермен Л’Оксерруа, поскольку здесь дофин принял свое первое причастие. Здесь с ним могли попрощаться все желающие. А потом сердце Людовика XVII было захоронено в королевском склепе Сен-Дени, где покоятся и останки его казненных родителей.

Link to comment
Share on other sites

Мистика Сен-Дени

Монастырская церковь Сен-Дени была возведена в XII столетии аббатом Сугерием, выдающейся личностью своего времени. Он был королевским министром, и о ходе строительных работ в Сен-Дени наши современники знают из описания, сделанного аббатом Сугерием лично. Строительству Сен-Дени Сугерий сумел придать значение поистине историческое. Его постоянно предупреждали прочие настоятели монастырей и особенно настойчиво – настоятель Клюнийского собора, видимо, зная характер Сугерия, чтобы тот избегал «всяких опасных новшеств». Тем не менее, Сугерий обладал совершенно независимым мышлением, и не было такого человека, которому он позволил бы сбить себя с толку.

Сугерий был знатоком своего дела, разбирался в архитектуре. Он сумел подобрать идеально подходящих для решения своей задачи зодчих и художников; сам же он являлся идеальным хозяином строительства, способным допустить любые, самые смелые идеи и одновременно так рассчитать этот смелый план, чтобы успешно довести его до конца.

Сугерий пишет о старой церкви, которую ему предстояло перестроить: «Когда славный и всеми почитаемый король франков Дагобер (623*-*630) бежал в… Сен-Дени, спасаясь от гнева отца своего Хлотаря Великого, он, приняв достойное удивления решение, повелел построить базилику, украшенную с королевской роскошью. Он украсил церковь, в которой приказал построить разные удивительные колонны из мрамора, несметное число сокровищ из чистого золота и серебра и повелел на стенах ее, на колоннах и арках повесить златотканные, разными жемчугами во многих местах расшитые ткани, дабы строение превзошло красотой все иные церкви, со всех сторон красовалось бы несравнимым блеском и сияло бы во всем великолепии своей драгоценной роскоши. Здание имело один лишь недостаток: оно было недостаточно велико – не потому, что у короля не хватило усердия и доброго желания, но, возможно, по причине того, что в те времена вообще не было сооружений большей или равной ему величины, а, возможно, и потому, что блеск золота и сияние драгоценных камней ярче и приятнее бросались в глаза, чем в здании большей величины».

При описании этой каролингской базилики Сугерий упоминает и о неудобствах, которым приходилось здесь терпеть из-за необычайной тесноты помещения. Особенно много несчастий происходило здесь по большим праздникам: во время давки бывало немало убитых и раненых и случалось, что актерам, принимавшим участие в духовных спектаклях, и даже священникам приходилось спасаться через окна. «Об этом я слышал ребенком в бытность мою учеником монастырской школы, -- пишет Сугерий, -- терпел от этого, будучи юношей, и, став взрослым мужчиной, я обратил свои помышления на то, как бы помочь в этом деле».

Далее Сугерий сообщает, как ему приходилось начинать перестройку церкви: «Так как расположенный с северной стороны главного фасада узкий притвор, служивший главным входом, был зажат с обеих сторон между двумя башнями, не отличавшимися ни высотой, ни красивыми формами и к тому же грозящими обрушиться, то мы усердно начали работу в этом месте. Мы построили фундамент из крепкого материала и по тщательно продуманным планам для длинного зала, по обеим сторонам которого должны были возвышаться башни. При этих приготовлениях мы прежде всего были озабочены тем, чтобы соответствующим образом сочетать новую постройку со старой. Мы поэтому обдумывали и беспокоились, откуда бы нам достать колонны из мрамора или хотя бы из разноцветного материала.

По соседству с нашими землями найдена была прекрасная каменоломня на склоне долины, вырытая не природой, а трудом людей, с давних пор добывавших здесь камни для своих мельничных жерновов».

Сугерий решил не перестраивать целиком всю старую церковь, он начал обновлять вестверк. В XVIII и в XIX столетиях вестверк был значительно поврежден пожарами, северную башню к тому же пытались реконструировать, но так неудачно, что ее в конце концов пришлось снести. И все-таки вестверк пронизан духом принципиально нового начинания, которое успешно предпринял в 1130-х годах аббат Сугерий.

Вестверк имеет в глубину два пролета, в ширину – три пролета. Чтобы прихожанам было легче входить в новую церковь, Сугерий возвел три новых портала. Несколько капелл на верхних ярусах он замаскировал, потому что их внешние стены излишне заходили за выступ стены. Сугерий таким образом переделал фасад, сделав нартекс оснащенным массивными колоннами, а свод – скрещивающимися нервюрами, что не вызывает ни малейшего сомнения: архитектурная конструкция с ее символикой была понятна любому человеку времен Средневековья.

Когда же были окончены работы по строительству фасада, зубчатые стены с их ритмом и пластичностью, подчеркнутыми мощными контрфорсами стали напоминать триумфальные ворота или же роскошный и неприступный замок. Фасад Сен-Дени стал символом церковного могущества и монархии, уверенно набирающей силу. Порталы были украшены роскошным скульптурным декором и мотивами постоянно повторяющейся цифры 3, и так весь фасад явился своего рода преддверием Небесного Иерусалима.

Когда постройка западного фасада подошла к концу, в 1140 году церковь была принята с огромной торжественностью в присутствии короля. После этого башни западного фасада, к этому времени достигавшие высоты первых рядов окон, больше не достраивались; началось расширение и оформление хоров. И, хотя Сугерий в своих описаниях ни разу не упоминает имени архитектора, он, несомненно, создал шедевр принципиально нового архитектурного стиля. Он решил заключить в пространственную единицу хора отдельные капеллы абсидол, расположенных лучеобразно. В результате у строителя получился, по выражению Сугерия, «двухкорабельный деамбулаторий», в котором использовались плоские ниши в противовес романским. Эти ниши и образовывали наружную стену.

Предоставим слово Сугерию: «При установке верхних колонн и соединяющих их арок, которые должны были помещаться над криптой, было предусмотрительно рассчитано, а именно с помощью геометрических и арифметических инструментов, чтобы ширина средней части хора была соразмерна со средней частью главного нефа старой церкви, а также протяжение новых боковых нефов соответствовало протяжению старых». Новые хоры строились в течение трех лет. В середине его возвышалось 12 колонн; в боковых нефах, поддерживавших верхнюю часть здания, было столько же. 11 июня 1144 года состоялось новое торжественное освящение. Вслед за этим началась новая постройка трансепта, перестройка боковых нефов главного корпуса.

До конца постройки Сен-Дени Сугерий не дожил, но трансепт и главный корпус до сегодняшнего дня сохранились именно в том виде, как они были задуманы этим человеком. Фасад Сен-Дени великолепен в отношении его перспективного вида. Фронтальная стена на уровне насадков башен завершается резким акцентом горизонтальной линии рампы, которая напоминает крепостную стену из-за ряда зубцов. Вертикальные пилястры очень четко выступают вперед и делят стену на три части, в каждой из которых находятся входные двери. Дверь среднего поля выше, чем в соседних. Во втором ярусе над ним расположена большая круглая роза. Издали кажется, что эти двери вырублены в скале и чем-то напоминают двери Собора Парижской Богоматери.

За зубчатой рампой карниза видны башни церкви, разделенные огромными окнами.

Сейчас некоторые исследователи считают, что нововведения аббата Сугерия не отличались особой новизной, подкрепляя свои суждения тем, что контрфорсы в постройках соборах, хоть и редко, но все-таки применялись. Столь же редко, но отмечались нервюры и остроконечные своды. Витражные стекла тоже использовались, особенно часто розовые, но в Сен-Дени исключительный световой и цветовой эффект достигался при использовании цветного стекла. Благодаря Сугерию возникло совершенно новое ощущение и понятие гармоничности света и пространства, причем все эти элементы были гениально объединены в одном здании.

Сугерий сформировал свои эстетические принципы, используя учение о свете и эманации, которое было составлено его покровителем святым Дени. Во времена Сугерия считали, что просветитель Франции, великомученик св. Дени был упоминавшимся в Деяниях Апостолов Дионисием Ареопагитом, учеником св. Павла.

Аббатство Сен-Дени возводилось на месте предполагаемого захоронения этого святого. Здесь же хранились греческие копии философских записей Дионисия. Уже гораздо позже удалось установить, что эти труды не принадлежат святому, а потому их автора стали называть Псевдо-Дионисием. Возникло предположение, что этот Псевдо-Дионисий жил скорее всего в V веке, а по своим философским воззрениям являлся неоплатоником, возможно, его учителем был Прокл, а, может быть, последний крупный учитель афинской платонической школы, наследник Прокла Дамаский. Не вызывает сомнения также и факт, что Псевдо-Дионисий принял христианство.

По сути труды Псевдо-Дионисия являются мистическими, и в них объединяются как христианские, так и неоплатонические идеи. Его наиболее известная работа – «О божественных именах», и автор рассказывает в ней о природе Божества, невыразимой и несущей свет. Другая известная работа Псевдо-Дионисия – «Небесная Иерархия». Здесь он описывает структуру творения, его гармоничность и о том, как по божественным принципам осуществляется последовательное продвижение от триединства Бога по иерархии ангелов, состоящей из девяти ступеней. Подобно святому Августину, Псевдо-Дионисий считал, что как на низшем, так и на высшем уровне бытия число и природа существуют нераздельно. Собственно, так же полагали и ученики пифагорейских и платонических философских школ.

Теологию Псевдо-Дионисия можно назвать посланием о свете: он не мыслит мистическую божественную иерархию и самого Творца вне этой категории. Бог, считает автор, -- Это Свет и абсолютное Добро, причем последнее слово означает «вершину божественности». Это понятие Платон в своих работах называл Абсолютом. Псевдо-Дионисий определяет Бога-Добро как «Архетипический Свет, стоящий выше любого другого света». Он «дает свет всему, что может его принять, и он есть мера всех существ и их Принципа вечности, число, порядок и единение».

На этой основе Сугерий построил всю свою теологию. Во-первых, он утверждает, что Бог является светом как источником всего. Во-вторых, божественная эманация развивается от абстракции к более плотным формам. В-третьих, источником всех творений является число, порядок и мера.

По этим философским принципам строился и Сен-Дени, а вслед за ним – большинство французских католических храмов. Благодаря этим нововведениям Сугерия готическая церковь стала воплощением светлой философии пропорций.

Сугерий пользовался безусловной поддержкой как церкви, так и государства, поскольку с самого начала Сен-Дени возводился в честь покровителя Франции, а позже сделался обязательным местом захоронения французских монархов. Перестройка бывшей каролингской церкви под руководством Сугерия прошла для того времени поразительно быстро.

Расширенный клирос стал первой из многочисленных особенностей, что были характерны для готического стиля. Вместо тяжелых романских контрофорсов и крестовых сводов куполообразной формы появились округлые и остроконечные арки в различных их комбинациях, между которыми располагались стройные колонны. Контрофорсы стен расширились, в связи с чем сами они значительно сузились. Кроме того, увеличились окна, а в интерьере храмов появилось очень много света.

Витражи своим существованием доказывали триединство божественной природы, причем именно в такой форме, как истолковывал его Псевдо-Дионисий и представители школы неоплатонизма. Бог-Отец был представлен в соборе как абстрактная светлая (светящаяся) сущность, Мать являлась эфемерной материей – созданием витражных стекол, Сын – образами природы и человека, освещенные божественным светом. И эти философские понятия удавалось выразить использованием свинца и цветных стекол.

Сложную геометрическую матрицу, образованную слиянием чисел и органики, представляют собой окна-розетки. Она изначально предполагает использование огромного количества числовых пропорций и связей. Так, обрамляющие центр окна квадраты, следующие один за другим, имеют непосредственное отношение к пропорциям золотого сечения. Там, где пересекаются квадраты и точки, прослеживается основа для дальнейшей взаимозависимости, которую позже назвали «ряд Фибоначчи» (Фибоначчи – математик, живший в XIII столетии и первый обнаруживший эту закономерность).

По сути, ряд Фибоначчи – это арифметическая прогрессия, где каждый элемент получается вследствие сложения двух предыдущих элементов (1-1-2-3-5-8-13-21…). Такой «ряд Фибоначчи» существует и в структурах мира растений. Именно таким образом располагаются листья на стебле, а пятиугольная симметрия, характерная для золотого сечения, является матрицей роста большинства растений, и в первую очередь, маргаритки, орхидеи и главное – розы.

Но окно-розетка – это нечто гораздо большее, чем простой набор геометрических символов, это вполне законченное повествование или символ, данный во всей его полноте. Большинство узоров показывают порядок божественного творения, космология которого начинается в точке священного центра, где обыкновенно изображается Бог-Отец. В обрамляющих квадратах показаны полярные материи, с помощью которых творится свет и мрак, море и земля, рыбы и птицы, животные и люди. От квадратов ветвятся полукругами сюжеты, представляющие времена года в их различных аспектах: как 4 времени года, так и 12 месяцев. Во внешних кругах запечатляются знаки зодиака, райские реки, условно мифические (больше не существующие) земли, восемь космических ветров.

Окна-розы готических соборов таким образом не только воплощают в чистом виде принципы света, изложенные Дионисием; они – путеводители по картам бывших когда-то миров. Как и прочие элементы собора, окна-розы идеально и гармонично соединяют привычные органические природные элементы и невидимую священную геометрию космоса.

Церковь, возведенная Сугерием, поистине величественна и великолепна. При созерцании ее невольно хочется вспомнить слова этого великого архитектора и философа, что «в силу обладания изначально дарованным нам Светом Отца, который является Источником Божественности, которая в фигуральных символах являет нам образы благословенных ангельских иерархий». И эти образы должны помочь людям подняться к «его Первичному Лучу». Готический собор, устремленный ввысь, его окна, излучающие потоки света, заставляют устремляться вверх сначала взгляд человека, а потом и его разум.

Так, используя символику, сияющий свет и магические геометрические формы, современному человеку открывается божественный порядок так, как его понимали древние.

На главных дверях собора Сен-Дени Сугерий начертал посвящение:

«Вот часть того, что принадлежит тебе, о Великомученик Дени…

Свет есть благородный труд, но будучи благородно светлым, труд должен Просветлять разум, чтобы он мог по ступеням истинного света Подняться к Истинному Свету, истинными вратами которого является Христос».

...................................

Link to comment
Share on other sites

Некоторые исследователи утверждают, что Сугерий был неравнодушен к драгоценным камням и металлам, однако дело в том, что в то время существовало твердое убеждение, что в таких камнях и драгоценных металлах божественная эманация присутствует в концентрированной форме. Недаром Сугерий подбирал самых лучших ремесленников, чтобы те разместили вокруг алтаря предметы, изготовленные из таких излучающих свет материалов. Витражи собора Сен-Дени тоже переливаются, словно драгоценные камни, его орнаменты выполнены из золота и драгоценных камней. Он излучает такой свет, что заставляет вспомнить Новый Иерусалим, так, каким его описывал в своем Откровении святой Иоанн: Новый Иерусалим «имеет славу Божию; светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы яспису кристалловидному, и стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу».

Так Сугерий с его идеей эманации и света возвел исключительно красивую церковь в роскошном убранстве, которую он замыслил как орудие преображения, как магическую чашу алхимика и философа, с помощью которой человек сможет прийти к божественному свету.

В эпоху Ренессанса в конце длинного нефа был выстроен двухэтажный мавзолей. На верхнем этаже можно было видеть скульптуры коленопреклоненных королей и королев в парадных одеяниях.

На нижнем этаже эти же короли показаны мертвыми. Кроме того, традиция требовала, чтобы они были представлены раздетыми, и реализм соблюдался художниками до самых незначительных деталей. Именно так выглядят усыпальницы Людовика XII и Анны Бретонской (Гвидо Мацони и Жан Жюст), склеп Франсуа I и Клод Французской (Филибер Делорм и Пьер Бонтон).

Только Екатерине Медичи удалось кардинально изменить существующий порядок вещей. Эта французская королева скончалась через 30 лет после ее мужа Генриха II. Она распорядилась возвести своему мужу великолепную гробницу, а пока шла постройка, королева размышляла о том, что не может быть ничего ужаснее, чем, как того требует традиция, быть выставленной после смерти на всеобщее обозрение. Она решила заменить смерть аллегорией, сном.

Трон епископа в Сен-Дени был сделан как копия трона короля Дагоберта. По распоряжению Людовика Святого в 1260 году сюда были помещены останки королей и оставлены в усыпальницах, украшенными символическими фигурами, в династическом порядке. Поражает своей величественностью гробница Дагоберта, декорированная скульптурными сценами. Рядом находятся усыпальницы Пепина Короткого и Карла Мартеля. Неподалеку от этих усыпальниц размещены прижизненные портреты Карла V, Карла VI, Изабеллы Баварской. Далее, уже в хорах, можно увидеть надгробные плиты Хлодвига и Фрегонды.

Божественный свет великого Сугерия был совершенно забыт в эпоху Великой Французской революции. В Сен-Дени в 1794 году произошло осквернение королевских гробниц, но это место, мистическое по своей сути и изначально сумело отомстить святотатцами, хотя вся эта история похожа на фантастику, но помнят ее и по сей день. Божественный свет мстит за себя осквернителям, и пощады от него ждать не приходится.

В 1793 году доктор Александр Ленуар был назначен директором музея французских памятников. К этому времени Сен-Дени патриоты уже успели переименовать во Франсиаду и присвоили этому шедевру древней философской мысли статус исторического памятника. Вслед за этим кому-то пришла в голову идея, что молодой республике просто необходимо, чтобы в Сен-Дени были проведены раскопки, или, говоря современным языком, эксгумация трупов. События эти оказались весьма странными, и описание их сохранилось благодаря некоторым современникам, которые решались пересказывать их исключительно шепотом.

Ненависть народа к несчастному королю Людовику XVI не утихла и после того, как 21 января 1793 года он был казнен на гильотине. Эта ненависть требовала для себя нового выхода. К тому времени уже были обезглавлены даже короли и ангелы на готических соборах, и вот теперь настала очередь Сен-Дени. Кто-то высказал идею, что монархию следует преследовать до самого ее конца, до самых истоков, и не оставить несчастных королей в покое даже после их смерти. Парижане решили рассеять по ветру прах шестидесяти королей, которые нашли свой последний покой в Сен-Дени. А может быть, горожан привлекали сокровища, которые, возможно, были спрятаны в этих гробницах; тем более что Сен-Дени, как известно, была не только одной из красивейших церквей Парижа, но и самой богатой: как уже говорилось, Сугерий, построивший ее, был убежден, что драгоценные камни и металлы способны хранить частицы божественного света…

В начале августа 1794 года толпа парижан устремилась в Сен-Дени, и уже через неделю – к 8 августа 51 гробница была уничтожена. Была уничтожена двенадцативековая история Франции. Правительство не мешало бесчинствам, полагая, что, пользуясь беспорядками, можно будет при обыске гробниц отыскать несметные сокровища, которые оставлялись там при захоронении монархов, а заодно, уничтожая кости королей, уничтожить и саму память о них. Так была бы вырвана из французской истории страница длиной в четырнадцать веков. Обезумевшие люди полагали всерьез, что смогут изменить будущее. Но можно ли изменить прошлое?.. Это никогда, ни для кого не проходило даром, и прошедшее всегда больно мстило за любые перемены, которые в нем хотели произвести.

На кладбище Сен-Дени решили приготовить огромную общую могилу, наподобие тех, что устраивались для бедных, выложили ее изнутри известью, и в это место, больше напоминающее живодерню, швырнуть кости великих правителей, которые делали все возможное, чтобы народ Франции стал первой в мире нацией. Эта яма ждала королей – от Дагобера до Людовика XV. Народ был удовлетворен, адвокаты и законодатели – тоже, а особенное удовлетворение испытывали журналисты, которые слетались на отвратительный запах как хищные птицы.

Все эти люди не были способны создать ничего, однако гордыня распирала их, и единственное, на что они были способны – разрушать. Доктор Ленуар, скрепя сердце, вынужден был принять назначение инспектора раскопок, чтобы суметь спасти хотя бы немногие драгоценные вещи – свидетельства истории.

12 октября 1794 года шел процесс над королевой Марией Антуанеттой. В этот день доктор Ленуар руководил вскрытием склепа Бурбонов. Были разрушены стены подземных часовен, и подручные вытащили оттуда наружу гроб Генриха IV, который был убит безумным фанатиком Равальяком 14 мая 1610 года. В тот день ему было всего 57 лет. Доктор Ленуар смотрел на то, как вынимают гроб, и с горестью думал, что на Новом мосту, где еще недавно можно было любоваться статуей этого короля, чудным произведением мастерской Жана де Болона, теперь нет уже ничего, кроме пустого пьедестала. Для блага республики ее перелили на монеты.

Тем временем вскрыли гроб, и взору присутствующих предстала удивительная картина. Тело короля Генриха сохранилось идеально; тление нисколько не коснулось его. Черты лица были точно такими же, какими их запечатлел великий Рубенс, такими, какими их сохранила благодарная память народа. Когда монарха, обвитого в саван, извлекли из могилы, казалось, под сводами старинной церкви, как и в далекие времена, раздастся искренний возглас: «Да здравствует Генрих IV!»

Всюду царила благоговейная тишина, и смотритель раскопок приказал, чтобы тело прислонили к одной из колонн клироса, чтобы каждый их присутствующих мог выразить свой почет и уважение этому замечательному правителю Франции.

Зрелище было поистине удивительным. Генрих был в том же облачении, которое носил при жизни. На нем был черный бархатный камзол с белоснежными манжетами и фрезами, черные бархатные штаны, черные шелковые чулки и черные бархатные башмаки. Густые красивые волосы с небольшой проседью окружали его голову наподобие ореола, а благородная седая борода доходила до груди.

И совершилось неожиданное: толпа потянулась вереницей к давно умершему королю так, как это бывает при открытии мощей святого. Каждая женщина стремилась хотя бы коснуться руки монарха или осторожно поцеловать край его мантии. Своих детей они ставили на колени перед мертвым Генрихом. Многие с грустью шептали: «Ах, если бы он только был жив сейчас, мы никогда не узнали бы, что значит – бедствовать». А главное – но эти люди никогда не произнесли бы этих слов: если бы царствовал Генрих IV, то никогда народ не был бы доведен до безумия, бешенства и дикости, поскольку люди сами были глубоко несчастны от своей дикости и жестоко мстили тем, кто довел их до звериного состояния.

Народная процессия мимо мертвого Генриха продолжалась не один день. Три дня днем и ночью люди шли попрощаться со своим любимым монархом. Тем временем, по прошествии этих трех дней раскопки были возобновлены. После Генриха IV из земли извлекли труп его сына, Людовика XIII. Он тоже сохранился неплохо, хотя черты лица этого короля выглядели несколько расплывшимися. Однако этот король носил при жизни такие характерные усы, что не узнать его было просто невозможно. Далее на свет извлекли Людовика XIV. Черты его лица были крупными, как и у всех Бурбонов, однако, видимо, из-за болезни, которой он долго страдал перед смертью, цвет лица у него был совершенно черный.

Потом начали доставать из могил королев: сначала Марию Медичи, вторую супругу Генриха IV, жену Людовика XIII Анну Австрийскую, жену Людовика XIV Марию Терезию, а в самом конце – великого дофина. Эти тела были сильно тронуты тлением; что же касается дофина, то в результате бурного гниения он вообще превратился в зловонную жидкость.

Все это время, пока длилось извлечение королевских трупов из земли, труп Генриха так и находился около колонны, как будто горестно созерцая осквернение могил своих великих предков и потомков и сожалея о совершающемся святотатстве.

..................................................

Link to comment
Share on other sites

Когда 16 октября Мария Антуанетта, последняя королева Франции была казнена на гильотине, как ее супруг, утром из склепа Бурбонов достали гроб Людовика XV. Он находился у самого входа в склеп, поскольку так требовал обычай Франции: король, умерший последним, должен был как бы дожидаться своего преемника, который сменил бы его на этом посту. Этот гроб вынесли из склепа и принесли на кладбище к общей могиле, после чего тело извлекли из гроба. Обернутое многими слоями холста и повязками, тело Людовика XV выглядело как бы неплохо сохранившимся, но не следует забывать, что умер он от страшной болезни – оспы, а потому, когда повязки сняли, даже самые дерзкие и мужественные не выдержали и в ужасе разбежались: труп разложился совершенно, и зловоние от него исходило ужасающее. Немедленно начали жечь курительный порошок, чтобы хоть как-то спастись от зловония, и порошка этого пришлось уничтожить несколько фунтов. Однако совершенно очистить воздух от отвратительного запаха не удавалось. С отвращением останки Людовика XV, известного героя Оленьего парка и любовника мадам дю Барри швырнули в яму, щедро засыпали известью и сожгли.

Итак, останки были сожжены, а яма доверху засыпана известью. Внезапно в церкви Сен-Дени раздался сильный шум. Один из рабочих, засыпавших известью общую могилу, был, видимо, настолько раздражен делом, которое ему пришлось исполнить, что хотел сорвать зло на трупе Генриха IV. Товарищи пытались оттащить его от тела короля, а возмущенные женщины грозили ему небесными карами и показывали кулаки. Поняв, что святотатства ему совершить не дадут, рабочий отшвырнул в сторону свою лопату и, раздраженный донельзя, отправился смотреть на казнь Марии Антуанетты. Это печальное зрелище не только не успокоило его, но, напротив, только привело в состояние еще большего безумия: вид крови и воодушевленные вопли других людей, присутствовавших при казни, опьянили его.

Вернувшись в Сен-Дени, рабочий, еще более решительно, чем раньше, подошел к трупу Генриха IV, как и прежде, прислоненному к колонне, посреди толпы людей, большинство из которых стояли, почтительно склонив головы, и заявил, говоря с мертвым монархом, как будто с живым:

-- Да есть ли у тебя право оставаться здесь, в этой церкви, когда твоих потомков лишают сейчас головы на площади Революции? Нет, не будет же такого!

Никто не успел даже помешать ему: так стремительно он действовал. Он протянул вперед левую руку и схватил мертвеца за бороду, сильно рванул ее, оторвав совершенно, а потом ударил труп по лицу. Раздался такой сухой треск, как будто на землю обрушилось сухое дерево или же мешок, наполненный костями, и мертвец упал на церковный пол. Трудно описать, какой крик ужаса и возмущения раздался со всех сторон. Эти несчастные люди полагали, что любой их король, возможно, и достоин подобного оскорбления, но только не Генрих IV. Ведь он был настоящим другом всего народа, а, значит, нанесенное ему оскорбление являлось оскорблением, намеренно причиненным всему французскому народу! К рабочему отовсюду тянулись руки желающих отомстить тому за его ужасный поступок, и тот, наконец, испугавшись, бросился за помощью к человеку, следившему за ходом раскопок. Доктор Ленуар никак не мог одобрить поведение этого рабочего; он понимал, что лишнее пролитие крови не нужно никому, однако рабочего следовало хотя бы пристыдить.

Взбешенным рабочим он сказал:

-- Дети мои, не стоит вам карать этого несчастного, ослепленного собственной злобой. Он истинно не ведал, что творил: ведь он оскорбил великого человека, который и сейчас, на небе, занимает у Бога слишком высокое положение. Неужели вы думаете, что он сам не сможет выпросить у Господа наказания для того, кто так обошелся с его телом здесь, на земле?

Шум немедленно затих, а доктор Ленуар подошел к присмиревшему рабочему и вынул из его руки бороду, которую тот так и продолжал судорожно сжимать в руке.

-- А тебя я попрошу немедленно покинуть церковь, -- решительно сказал он святотатцу. – В этой партии рабочих, которой руковожу я, ты больше не работаешь.

Опустив голову, рабочий поплелся к выходу, но крики и яростные угрозы товарищей преследовали его до тех пор, пока он совершенно не скрылся из вида. Однако доктор Ленуар начал всерьез опасаться, что у кого-нибудь из присутствующих может возникнуть соблазн нанести очередные оскорбления Генриху IV и, быть может, даже еще более худшие, а потом он распорядился, чтобы труп немедленно перенесли в общую могилу. Однако его страхи были напрасны: мертвеца встретили с необычайными почестями. Никто не посмел швырнуть тело любимого народом короля так же, как остальных, -- небрежно, в общую кучу. Опустили его с крайней осторожностью и даже заботливо, устроили ему отдельное место в уголке, после чего аккуратно покрыли слоем земли, а не извести, как прочих.

Наконец, этот тяжелый день закончился, и рабочие разошлись. На кладбище не осталось никого, кроме сторожа. Этого человека доктор Ленуар поставил лично, потому что боялся, как бы кто-нибудь не захотел проникнуть в церковь Сен-Дени, чтобы украсть что-нибудь или совершить очередное надругательство над королевскими трупами. Днем сторож отдыхал. Он просыпался в семь часов вечера, чтобы не спать до семи утра. В темное время суток он прохаживался по территории Сен-Дени; если же было особенно холодно, разводил костер около одной из церковных колонн и грелся около него, однако от двери церкви никогда не отходил далеко.

Сторож не скрывал, что в последнее время в этой когда-то роскошной королевской усыпальнице становилось все более и более неуютно. На всем, что он видел, лежал отпечаток смерти и разрушения. Этот дух буквально витал в воздухе, но, впрочем, ничего удивительного в этом не было: кому было бы приятно находиться среди разграбленных гробниц и изломанных, валяющихся на полу статуй. К тому же мрачность всему колориту придавали и развороченные места захоронения. Могильные плиты во множестве стояли по всей церкви, прислоненные к стенам. И как ужасно было думать о том, что мертвецы покинули свои могилы, не дожидаясь, пока труба Архангела возвестит о начале Страшного суда! Человек с более сильным характером и вдумчивый по натуре при этом, скорее всего, настроился бы на философский лад, но человек слабый мог чувствовать только ужас и ничего больше.

Сторожу повезло: он скорее был растением, а не человеком вовсе. Потому-то он и относился как этим разрушениям в старинной церкви с тем же эпическим спокойствием, с каким созерцал бы, например, покос на лугу или вырубку леса. Единственное, что вызывало у него хоть какие-то эмоции, -- это регулярный бой часов на одной из церковных башен, каким-то чудом уцелевших при погроме.

В эту ночь, как рассказывал сторож, часы только пробили полночь, и последний удар колокола еще не растаял в воздухе, а со стороны кладбища вдруг донеслись дикие крики. Кто-то умолял о помощи. Сторож был немало удивлен, поскольку привык по ночам находиться в полном одиночестве, однако, как человек с крепкими нервами, быстро оправился от изумления, подхватил лом и направился в ту сторону, откуда доносились крики. Его решительность немного поубавилась, когда он понял, что крики доносятся из могилы королей. Кажется, и в его темной душе что-то дрогнуло, и сторож запер дверь церкви, а потом побежал в гостиницу, где проживал доктор Ленуар.

-- Что за бред! – воскликнул доктор Ленуар, раздраженный до крайности тем, что его подняли среди ночи. – Я думал, что уж вы-то не поверите всем этим россказням про выходцев из могил!

-- Если вы не верите мне, то, быть может, собственным ушам поверите, -- возразил сторож, распахивая окно, расположенное как раз напротив церкви Сен-Дени.

И едва он сделал это, как доктор и в самом деле услышал в полнейшей тишине, которую нарушали только редкие порывы холодного зимнего ветра, стоны, которые вначале он принял за завывание вьюги, но потом явственно услышал в них нечто человеческое.

Доктор Ленуар немедленно поднялся с постели и вместе со сторожем направился в церковь Сен-Дени. Вместе со сторожем он вошел в храм и тогда жалобные крики сделались еще отчетливее, чем раньше, а поскольку, входя, сторож ко всему прочему не потрудился как следует прикрыть за собой дверь, то стало ясно, с какой именно стороны кладбища доносятся эти звуки.

Снаружи дул сильный ветер, порывы которого постоянно задували факелы, и доктор распорядился взять фонарь, после чего отправился вперед. Так, вскоре доктор и сторож оказались около общей могилы королей, откуда и доносились призывы о помощи. Около края могилы оба человека замерли. Их фонарь смутно освещал чрезвычайно большое отверстие, сквозь которое можно было видеть толстый слой извести и земли, груду костей и нечто, барахтающееся на них. Это нечто напоминало не то тень, не то человека, однако чрезвычайно отвратительного. И все-таки это скорее всего был человек.

-- Кто вы такой? – крикнул ему доктор. – Что вы здесь делаете и что с вами произошло?

-- Я – тот самый рабочий, которого вы выгнали сегодня, доктор, -- шепотом ответил человек. – Тот самый, который решился дать пощечину Генриху IV…

-- Однако… -- поразился доктор. – И как же ты сюда попал?

-- Умоляю вас, вытащите меня отсюда, я расскажу вам все, -- взмолился рабочий. – Я умираю, и вы должны узнать все, что я увидел…

К этому времени сторож, испугавшийся было выходящих из могил мертвецов, но потом убедившийся, что перед ним все-таки живой человек, значительно осмелел. Пока доктор Ленуар разговаривал с рабочим, он успел приготовить лестницу и теперь подтащил ее к краю могилы. Лестницу спустили в яму, и доктор приказал рабочему подниматься наверх. Тот попытался дотащиться до лестницы, и это ему удалось, но когда он попытался взобраться на ступеньки, стало ясно, что выбраться ему будет сложно, поскольку у него были сломаны одна нога и рука. Пришлось воспользоваться веревкой с глухой петлей. Рабочий завязал ее под мышками, и только таким образом, пользуясь двойной опорой, его удалось избавить от общества мертвецов.

Как только несчастного вытащили из ямы, он потерял сознание, и доктор распорядился послать за хирургом. Спасенный рабочий пришел в сознание только во время операции. Когда перевязка была сделана, доктор Ленуар отослал с кладбища и хирурга, и сторожа, поскольку хотел остаться с рабочим наедине и услышать его рассказ, поскольку не было сомнений: эта история будет необычной.

В церкви Сен-Дени царил глубокий мрак, и только его дрожащий свет разведенного костра выхватывал из тьмы некоторые очертания стен и предметов.

-- Так что же с тобой случилось? – спросил доктор. – Ты обещал мне рассказать.

-- То, что вы меня выгнали, доктор, нисколько не расстроило меня, -- заговорил рабочий. – Денег у меня было достаточно, и я знал: пока они есть, ни в чем нуждаться я не буду, а потому в прекрасном расположении духа сразу же направился в кабак. Я взял бутылку и благополучно начал ее распивать, однако, едва я приступил к третьему стакану, как появился хозяин трактира и обратился ко мне с довольно странными для него словами: «Ну как, ты уже закончил?» -- «А в чем дело?» -- спросил я. – «А в том, что до меня дошли слухи, будто ты решился дать пощечину Генриху IV». – «Ну и что? – он начинал меня злить. – Да, это я сделал, и что ты имеешь против этого?» -- «Что я имею против этого? – переспросил хозяин. – В мои планы не входит поить в своем заведении таких негодяев вроде тебя. Ты способен навлечь проклятие на мой дом». – «С какой это стати проклятие должно пасть на твой дом, если трактир существует для всех. А раз уж я пришел сюда и заплатил за выпивку, значит, нахожусь в своем доме». – «Хорошо, -- сказал хозяин. – Значит, тебе платить не придется». – «А это еще почему?». – «Просто потому, что я не стану брать твоих денег! В таком случае заплатить тебе не удастся, и ты не будешь чувствовать себя у меня как в собственном доме. И раз уж ты не в моем доме, у меня есть полоне право просто вышвырнуть тебя за дверь». – «Попробуй, не знаю, хватит ли у тебя сил со мной справиться». – «Я и не думал об этом; не собираюсь мараться об тебя. Я предпочитаю позвать на помощь моих ребят». – «Тогда зови своих молодцов, а там посмотрим!»

Хозяин шутить не собирался, и немедленно позвал своих работников. На его зов прибежали уже, как видно, заранее подготовленные дюжие ребята, вооруженные палками. Я понял, что силы неравны и предпочел уйти, хотя очень хотелось сказать хозяину напоследок что-нибудь эдакое, что бы он надолго запомнил.

................................................

Link to comment
Share on other sites