Страна Любви

[Leo]

Ну, вот такой Нотр-Дам

(возможно, что фото уже где-то повторялись, так что - прошу прощения)

 

 

[dani]

Сент-Шапель. Совершенство красоты и гармонии

Сен-Шапель не зря называют совершенством красоты. К несчастью, ее невозможно увидеть целиком, потому что северный фасад храма находится в тени крыла дворца Правосудия, который был заново отстроен в 1776 году после страшного пожара.

Виктор Гюго писал: «В XV веке можно было различить свинцовую крышу Сент-Шапель, похожую на спину слона, отягощенного своей башенкой, но здесь этой башенкой был самый драгоценный, самый филигранный, самый прозрачный шпиль, сквозь кружевной конус которого просвечивало небо».

Конечно, такое немного странное сравнение – со слоном, животным вовсе не отличающимся изяществом, не может дать представления о действительной легкости и даже элегантности, идеальном равновесии всех частей здания, их гармонии, иллюзии невесомости, прозрачности. Поэтому Сен-Шапель часто называют непревзойденным шедевром французской готики. О Сен-Шапель говорят как о драгоценном ларце, изготовленном настолько искусным мастером, что его художественное исполнение превзошло красотой даже изысканный по своей природе материал.

Пожалуй, сравнение с ларцом будет наиболее точным, поскольку здесь хранились величайшие христианские реликвии – Терновый Венец Иисуса Христа, частицы Креста Господня, одежды, губки и копия. Все эти бесценные реликвии появились во Франции благодаря усилиям самого набожного из французских королей – Людовика IX (1214*-*1270), которого называют в истории Святым.

Людовик IX возглавлял Четвертый Крестовый поход. Сначала планировалось направить воинов в Палестину, однако неожиданно маршрут следования войска был изменен. В 1204 году крестоносцы осадили столицу Восточной Римской Империи Константинополь и штурмом захватили ее. А потом, как обычно происходит на войне, последовал грабеж завоеванного города. Победители не щадили даже христианских реликвий, несмотря на общность вероисповедания с побежденными гражданами Константинополя.

Рим поставил правителем в Константинополе императора Бодуэна. В 1238 году обстоятельства сложились так, что Бодуэн не смог выплатить жалованье своим солдатам. Пришлось ему обратиться к богатому венецианскому купцу, а в залог оставить величайшую христианскую реликвию – Терновый Венец. Людовик IX всерьез забеспокоился, что может лишиться этой ценности, и выкупил Венец у ростовщика за огромные деньги. С этой целью он отправил в Константинополь двух монахов доминиканского ордена. Их ждали так долго и с таким нетерпением, что, как только весть о приближении монахов к столице Франции дошла до монарха, как он пошел навстречу своим гонцам, босой и одетый в рубище. Встреча произошла в 20 километрах от Парижа в местечке Вилльнёв л’Аршевек. И снова король пошел в столицу, неся до самого Парижа драгоценный ларец в своих руках.

В 1241 году король издал указ, по которому началось строительство церкви Сент-Шапель, которая специально предназначалась для хранения этих реликвий. До этого местом их временного хранения был Собор Парижской Богоматери. Строительство собора было завершено в 1248 году.

Архитектором, построившим этот шедевр, стал выдающийся зодчий XIII столетия Пьер де Монтрёй. Его даже уважительно называли «каменных дел доктор». Пьер де Монтрёй при строительстве храма руководствовался планами короля, которые сформировались под влиянием работ итальянского монаха, мистика и философа Иоахима Фиорского, жившего в XII веке.

Известно, что Иоахима посетило мистическое озарение в виде трех отдельных переживаний, раскрывших ему природу Святой Троицы, в свете которой он сформировал в своих трудах новую концепцию истории. Он доказывал, что вся протяженность истории человечества распадается на три эпохи, в каждой из которых успевает смениться 42 поколения.

Иоахим называет Ветхий Завет «Веком Отца» и говорит, что в это время в обществе властвовали железный закон и страх. Новый Завет – это «Век Сына», и главными качествами являются вера и милосердие. После этого ожидается «Век Святого Духа», безраздельное царство любви.

Иоахим сделал сложные математические вычисления, после которых назвал начало последней эры. Это должен был быть 1260 год, после которого, как полагал мистик, на земле начнутся постоянные военные конфликты на местах, а потом и пришествие самого антихриста. Но после всех этих страшных событий начнется новая эпоха – «Эра мира», когда господство перейдет к духовной элите общества – монашеству.

Особенно часто в трактате Иоахима, посвященном числам, упоминается цифра 1260. Поэтому в храме Сент-Шапель все построено на числе 126, которое так или иначе соотносится с числом мистического труда. Например, в Книге Откровений Иоанна Богослова встречается сюжет о женщине, которой во время Апокалипсиса удалось скрыться в пустыне. В этом месте она провела ровно 1260 дней. В церкви Сент-Шапель есть витражная роза с изображениями сцен из Апокалипсиса, а также круглое окно с сюжетами Страстей Господних; оба они состоят из 126 фрагментов.

Впрочем, не только на розах, на порталах церквей можно до сих пор видеть кадры бесконечной эсхатологической драмы, впрочем, во многом общей как для Средневековья, так и для современного человека. Эти кадры, застывшие в камне, показывают тревоги человека, по-новому осознающего свою судьбу. Причем традиционные сцены Страшного Суда удачно соседствуют с новыми.

На традиционной сцене показан Христос в славе, восседающий на небесном престоле. Он излучает свет, в котором исчезает как жизнь отдельного человека, так и целая история человечества для того, чтобы восторжествовала новая трансцедентальная жизнь. Именно эта мистическая сцена видения Иоанна Богослова особенно занимала ум средневекового человека.

Новая же сцена касается повествования евангелиста Матфея о Страшном Суде, когда происходит отделение праведников от грешников. При этом особенно важными художникам представляются три момента. Во-первых, это отделение праведных от проклятых на Страшном Суде, во-вторых, восшествие праведных на небо, в-третьих, нечестивцы, «ввергаемые в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его».

Любопытно, что в сознании людей эта эсхатологическая драма складывалась постепенно, словно этой идее приходилось преодолевать значительное сопротивление. Сначала мертвые, выходя из могил, сразу же попадали на небо, как будто им не требовался суд, но они изначально были предназначены к спасению. Постепенно рядом с праведными начали изображать и проклятых, но с большой опаской, и их фигуры ютились где-нибудь на притолоках портала. Там можно было заметить и чудовищ, которые пожирали людей, предназначенных на вечные мучения. Ад тайком вводился в общую картину Страшного Суда, а инфернальные существа напоминали скорее представителей сказочной фауны, пришедших из восточного искусства, и роль их скорее символическая, а не только декоративная.

Немного позже на порталах начали появляться изображения сцен Страшного Суда, где на нимбе Христа начертано по латыни: «Судья». На камнях высекаются слова из Евангелия от Матфея: «Приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира. Идите от меня, проклятые, в огонь вечный». Рай и Ад уже занимают равноправное место в композициях, однако интересным представляется другое: помимо простых смертных, в Аду исчезают также отцы церкви и монахи с тонзурами. Таким образом, со всеобщим приобщением людей к раю было покончено навсегда. Никто не смеет рассчитывать на спасение изначально, включая и тех, кто предпочел мирским соблазнам затвор в монастыре.

Все меньше и меньше умы людей занимала идея Второго Пришествия Христа, гораздо больше и становясь всеобъемлющей, -- концепция Страшного Суда. На камнях порталов встречаются бесчисленные сцены судебных заседаний, где главный судья – Христос, а вокруг него расположены Ангелы со знаменами в руках, символизирующими правосудие. И если раньше Христа от прочих персонажей отделял овал, то теперь он составляет единое целое со своей свитой из двенадцати апостолов.

Главная судебная процедура – это взвешивание душ, а потому подобная композиция всегда представлена в центре барельефов. Ангелы с облаков взирают на это действо с нескрываемой тревогой, поскольку этот акт – окончательный. После него души уже не войдут в жизнь вечную. При этом зодчим уже кажутся недостаточными весы Архангела Михаила, а потому дополнительно Архангел Гавриил мечом отсекает праведных от грешных.

Впрочем, на этом суде есть и свои адвокаты. Во-первых, Верховный Судья в столь же мере грозный, в какой и милосердный, способный простить виноватого. Заступаются за грешников и Мать Христа, и его ученик Иоанн, который в день распятия стоял у подножия креста своего учителя. Заступников обычно изображают коленопреклоненными, с руками, сложенными в умоляющем жесте.

На этих композициях Христос больше похож на средневекового монарха, который творит правосудие в своей судебной курии. Правосудие и его символ – судебная курия – в сознании средневекового человека являлись образом величия. Такая чувствительность к любым проявлениям правосудия сохранилась со времен раннего Средневековья и до XVIII столетия. Жизнь человека представлялась как длительная юридическая процедура, и каждый ее момент санкционировался соответствующим актом. Как в повседневной жизни, так и по ее окончании каждый момент биографии должен был взвешиваться на судебном заседании, на котором присутствуют все могущественные силы ада и неба. Поскольку архангел Михаил занимался взвешиванием умерших душ, то очень скоро он сделался самым популярным покровителем усопших. Поэтому ему молились за умерших: «Да введет он их в святой свет».

О делах умерших архангел Михаил узнает из книги, которую, наподобие счетовода, ведет другой ангел, выполняющий также на Суде функции секретаря.

На картинах Страшного Суда очень часто встречаются Книги сакрального характера. Главным образом имеются в виду книги, о которых у пророка Даниила сказано: «И восстанет в то время Михаил, князь великий, и наступит время тяжкое, какого не бывало с тех пор, как существуют люди, до сего времени; но спасутся в это время из народа твоего все, которые найдены будут записанными в книге». Нечто аналогичное встречается и в Апокалипсисе: «И видел я у Сидящего на престоле книгу, написанную внутри и отвне, запечатанную семью печатями». Такие книги в виде свитков Христос-судья обычно держит в руке, а перед ним стоят избранные и прославляют его. Это книга, в которой записаны их имена и которая будет постоянно пополняться, до конца времен. Это книга, которая называется «книга жизни», так же, как и рай – «землей живых».

Позже «книга жизни» все больше стала напоминать реестр, где записаны деяния каждого человека, который перестал играть важную роль в судьбе рода. Это и история отдельного человека, его биография, и в то же время своего рода гроссбух, где на одной стороне записаны добрые дела человека, а на другой – дурные. Вероятно, сказались расчетливость и рационализм, которые стали в равной степени легко применяться как к товару, так и к человеческой жизни. Наконец, «книга жизни» претерпевает своеобразную трансформацию. Именно по ней, в которой «содержится все», вершится суд над человечеством, а потому книга избранных превращается в книгу проклятых. На порталах появляется Христос с книгой на коленях, в которой можно прочесть следующие слова: «Кто записан в эту книгу, будет проклят». У подножия трона Верховного Судьи зодчие изображают в виде скелетов души умерших, и у каждой души в руке – точно такая же книга проклятых, напоминающая больше удостоверение личности. Они читают ее, и их жесты при этом выражают безграничный ужас.

С книгами сверяется не только Бог, но и дьявол тоже, особенно если дурные дела человека перевешивают хорошие. И все чаще и чаще страницы этой книги перелистывают дьявол и его слуги. К XVIII столетию людям стало невыносимым думать, что ведением счетов на Страшном Суде занимается исключительно дьявол. В это время пытались установить некоторое равновесие и полагали, что у каждого человека имеются две книги, только одну из них, с записями добрых дел, ведут ангелы, а другую – с перечнем злых – демоны.

Иногда картины на порталах заставляют вспомнить паспорта с перечнями судимостей, который душа предъявляет, проходя врата вечности. Достаточно вспомнить, как описываются картины праведной и неправедной смерти. Неправедная выглядит следующим образом: «Удрученный ангел-хранитель покидает умершего, роняя его книгу, где стираются записанные там добрые дела, ибо все, что он сделал доброго, лишено ценности для небес. Слева же виден бес, представляющий ему книгу, заключающую в себе всю историю его дурной жизни». Смерть праведника описывается так: «Ангел-хранитель с радостным видом показывает книгу, где записаны его добродетели, его добрые дела, посты, молитвы, умерщвление плоти и тому подобное. Дьявол же в смятении удаляется и бросается в ад с его книгой, где нет никаких записей, ибо его грехи стерты искренним покаянием». Так подводится баланс, актив и пассив, а потом только еще один раз настанет критический момент в судьбе человека: в День Гнева, и биография каждого будет выделена из общей, а потом вновь оценена. Так что смерть на самом деле не являлась совершенным концом жизни.

Концепция воскрешения плоти оказалась очень живучей, поскольку была важна отнюдь не для космической драмы человечества, но в судьбе отдельной личности. Так, даже на могильных камнях истинный христианин выражал надежду на будущее воскресение, но когда оно произойдет – совершенно неважно: на Страшном Суде или во время Второго Пришествия Христа. Что же касается общей судьбы божьего творения, то она практически никого больше не интересовала; гораздо большее значение имел последний акт собственной судьбы. Однако когда человек начинал взвешивать веру в собственное воскресение и страх перед Судом, то страх все же пересиливал.

Важное значение имел тот факт, что промежуток между физической смертью и окончательным завершением жизни был стерт. Пока такой зазор существовал, смерть имела большое значение, точкой в жизни. Теперь же обнаружилось, что подведение баланса – не окончательное. В переходном периоде между жизнью и смертью человек мог общаться с живущими, просить у них помощи и молитв, поскольку именно их для спасения души не доставало. К тому же была жива надежда и на святых заступников, на последствия добрых дел, совершенных человеком при жизни, однако последствия которых проявились достаточно нескоро.

И вот все меньше и меньше места оставалось в человеческом менталитете для всяких привидений, неуспокоенных душ и пр. Все популярнее делалась вера в существование чистилища, где жили в ожидании души умерших; все меньше думали о смерти как о покое или сне.

В связи с этим хотелось бы немного сказать и об иконографии деревянных гравюр, поскольку без них понимание концепции Страшного Суда и смерти, изображенных на храмовых порталах, было бы неполным. Дело в том, что эта драма, представлявшаяся поистине великой в раннем Средневековье, со временем стала приближаться и уже разыгрывалась непосредственно у комнате умирающего. Появились настоящие трактаты, посвященные искусству умирать, наставления, как правильно приготовиться к смерти благой и праведной, чтобы это было доступно как ученому богослову, так и неграмотному мирянину.

Эта иконография показывает смерть как угасание в своей постели, которая, как известно, всегда считалась символом любви и отдыха. И неважно, отчего умирал человек – от болезни или несчастного случая, -- это неизбежно должно было произойти в кровати. Если же смерть происходила внезапно, то это полагали ужасным, поскольку ритуальная агония должна была происходить в собственной кровати.

Иконография, показывающая комнату умирающего, ни в коем случае не показывала смерть как событие обыденное. Комната превращалась в настоящий театр, подмостки драмы, на которых заканчивалась постановка судьбы умирающего человека, в которую включались его поступки, чувства и мысли. При этом умирающий, хотя и испытывает страдания, о чем свидетельствуют подписи, вовсе не выглядит ослабевшим или исхудавшим. Вокруг него толпится народ, поскольку принято было умирать прилюдно. Хотя никто из присутствующих не может видеть того же, что и умирающий, так же, как и он не замечает того, что окружающие его люди.

Только он один может видеть, что в его комнате находится множество сверхъестественных существ, которые стремятся к его изголовью. За его душу разыгрывается целое сражение: с одной стороны святая Троица, Дева Мария, Ангел-хранитель со всем небесным воинством; с другой – Сатана с его устрашающей бесовской армией. И все напоминает, хотя и локальный, но все-таки Армагеддон и уж никак не судебное заседание. На войне нет времени для взвешивания на весах, и место архангела Михаила уже прочно занимает воинственный Ангел-хранитель, нисколько не похожий ни судебного защитника, ни на протоколиста. Все это подтверждает трактат А. Тенети, который, описывая «искусство умирать», в частности, говорит: «В этой битве между двумя сверхъестественными сообществами умирающий выступает скорее как пассивный свидетель, чем как активно действующее лицо. В беспощадной схватке за его душу, разыгрывающуюся у его постели между небесным воинством и армией бесов, ему остается лишь ждать, чья сторона возьмет верх».

И только к XV столетию начинает превалировать другое мнение: умирающий все еще имеет достаточно свободы, чтобы стать собственным судьей, а потому Бог может спокойно сложить с себя судейские прерогативы. В момент смерти подводится итог и определяется смысл прожитой жизни, а силы ада и рая станут только зрителями и свидетелями. Смерть превращается в игру, и человек либо все выиграет, либо разом все проиграет. Помогают ему только Ангел-хранитель и небесные заступники, а дьявол продолжает соблазнять его, и если умирающий уступит дьяволу, то он погубит собственную душу.

Таким образом, момент смерти стал более значимым, нежели Страшный Суд. Об этом моменте и в игровых терминах рассуждал Джироламо Савонарола: «Человек, дьявол играет с тобой в шахматы и пытается овладеть тобой и поставить тебе шах и мат в этот момент. Будь же наготове, подумай хорошенько об этом моменте, потому что, если ты выиграешь и все остальное, но если проиграешь, то все, что ты сделал, не будет иметь никакой ценности». И этот момент мы называем моментом смерти.

Когда наступил 1260 год, в Германии и Италии на самом деле начались локальные войны, хотя они и не могли кардинально изменить существующий порядок вещей в мире, как предсказывал Иоахим. Людовик Святой поспешил сразу же наложить на всю Францию епитимью. По селам всюду ходили флагелланты. Эти фанатики бичевали себя и постоянно призывали верующих торопиться искупить свои грехи. Они так неистовствовали в своем религиозном порыве, что в конце концов их были вынуждены объявить еретической сектой. Еретиками объявили также такой радикальной разновидностью ордена францисканцев, как фратичелли, которые необычайно яро проповедовали идеи мистика Иоахима. И все-таки, несмотря на принятые меры, пророчества Иоахима привлекали людей постоянно. Долгое время они владели умами выдающихся деятелей прошлого, многих итальянских писателей, например, Данте, умами зодчих и ученых, до XVII столетия.

..................................................

[dani]

В Сент-Шапель находится две часовни – верхняя и нижняя. Именно таким образом возводились часовни, предназначенные для особ королевской крови. Верхняя часовня посвящалась Терновому Венцу и Кресту Господню, а нижняя – Богоматери. В верхней часовне имели право находиться исключительно члены королевской семьи; нижняя предназначалась для придворных.

Нижняя часовня поистине поразительна, поскольку ее единство и логика пропорционального строя несравненны. Восхитительна в художественном отношении и верхняя часовня. Ее разноцветные стены так ажурны, что кажется, будто посетитель находится внутри невесомой шкатулки, драгоценной и легкой.

В самой глубине часовни расположен специальный подиум под резным деревянным балдахином. Здесь находилась хрустальная рака, отделанная золотом, где хранились драгоценные христианские реликвии. Эту Раку мог увидеть только король, и только у него имелся ключ от нее. Когда происходили большие церковные праздники, просторный двор Сент-Шапель заполняли толпы верующих. Стоя на коленях, они смотрели на стеклянную перегородку окна, через которую король показывал им драгоценную Раку.

В наши дни можно увидеть тот подиум, на котором в Средневековье находилась Рака. Он был реконструирован в более позднее время. В период Великой Французской революции все христианские реликвии и священная Рака были конфискованы, и счастье, что с тех времен уцелела сама церковь Сент-Шапель. Несколько раз ее пытались разрушить, потом сделать из нее что-нибудь полезное для республики, -- то мучной склад, то клуб. Наконец, решили устроить в Сент-Шапель архив для бумаг разного рода. Только это и спасло здание от уничтожения. В это же время на церкви была вывешена табличка «Национальное имущество – на продажу». К счастью, покупателей на церковь Сент-Шапель так и не нашлось, и это объявление красовалось на ней до 1837 года. Так, чудом церковь была спасена.

В 1837 году было решено начать реставрационные работы в Сент-Шапель. Их проводили известные французские архитекторы Дюбан, Виоле-ле-Дюк и Лассюс. Около основания шпиля Сент-Шапель они поместили фигуры двенадцати апостолов, которым придали внешние черты реставраторов. Так, Лассюс, возводивший современный шпиль, пятый по счету, по форме аналогичный шпилю 1460 года (его высота от подножия часовни составляет 75 м) изображен в виде апостола Фомы. В прежнем виде был восстановлен и Ангел, сделанный из свинца и расположенный у основания шпиля. При Людовике IX этот Ангел с Крестом в руке вращался вокруг своей оси, словно осеняя им всех жителей французской столицы.

При проведении реставрационных работ Дюбан, Виоле-ле-Дюк и Лассюс руководствовались прежде всего пониманием тех изменений, которые происходили в сознании людей, живших в эпоху Людовика IX. В это время с небывалой силой возродился интерес к процессам, происходящим в природе и функционированию космоса, а также возросло внимание к человеческим возможностям, поскольку росла вера в то, что люди сумеют постичь все тайны природы и самого творения мира.

Сент-Шапель, как и все прочие готические соборы того времени, явилась символом этого стремления, а также выражением материальных составляющих в природе божественного порядка вещей.

Вместе с развитием готического стиля начался расцвет разнообразных органических форм в зодчестве, и особенно эта тенденция заметна при рассмотрении барельефов и скульптур, украшающих фасады. Фасады представляли собой сплошной цветной орнамент, состоящий из сложного переплетения листьев, цветов и плодов, фигур животных и людей. Буйством органических форм отмечены и витражи.

Вместе с тем готический стиль развивался при строгом соблюдении арифметических и геометрических принципов. Как бы порой нам ни казалось, будто подобное объединение геометрии и органики парадоксально, но в Средневековье это не казалось несовместимым. В философии того времени число было неразрывно связано с природой. Тогда считали, что любое творение должно быть основано на числе и пропорции. В результате получалось, что все, самые гармоничные и совершенные формы природы в конечном счете вышли из гармоничной матрицы, находящейся в Божественном Разуме. Еще святой Августин подтверждал святость числа, говоря, что «Божественная Мудрость отражается в числах, присутствующих во всех вещах».

Виллар де Оннекур в помощь своим собратьям оставил сборник образцов, необходимый для скульпторов и художников. В его альбоме можно найти зарисовки с натуры и рисунки архитектурных деталей, планов, изображение механизмов. Во многом эта книга раскрывала секреты готического искусства. Вступление Виллара к своей книге поражает изяществом стиля и законченностью мысли: «Виллар де Оннекур приветствует вас и просит всех, кто будет работать с помощью тех средств, которые указаны в этой книге, помолиться за его душу и вспомнить о нем. Ибо в этой книге можно найти прекрасные советы по великому мастерству каменного строительства и по плотничьему делу. И вы найдете здесь искусство рисования, равно как основы, которых требует и которым учит наука геометрия».

Текст Виллара очень демократичен, он написан на старофранцузском языке, свидетельствует об интересе автора ко всему новому и интересному, из-за чего он постоянно зарисовывает редких животных, особенно часто – львов. Он настолько наблюдателен, что данное качество с успехом заменяет недостаток образования. Кроме того, известно, что Виллар много путешествовал, и в процессе странствий обрел исключительно глубокое знание практической стороны своего искусства. Отличительная черта книги Виллара – субъективизм. Архитектурные детали, фигуры и сцены он зарисовывал, руководствуясь исключительно собственными вкусами и пристрастиями. Автор и не пытается скрыть субъективизм, не считая его пороком, и его рисунки часто сопровождают надписи типа: «Вот план хора церкви нашей пресвятой девы Марии в Камбре», «Я зарисовал эти окна, потому что они мне понравились больше других».

Пояснения Виллара краткие и точные, как будто в них тоже проявляется специфический деловой дух, обычный при строительстве готического собора. Кроме того, труд Виллара красноречиво свидетельствует о том, что при строительстве соборов, и в том числе Сент-Шапель, непременно учитывался принцип священной геометрии.

В средневековых школах вообще обучение базировалось на триувиме и квадриуме, или семи науках (символы этих наук часто изображались на порталах соборов). Квадриум – геометрия, арифметика, астрономия и музыка должны были подготовить человека к осознанному восприятию божественных истин. И все эти дисциплины были непременно связаны со священными числами, присутствующими во всех без исключения вещах.

Готические соборы строились в соответствии с учением пифагорейцев и платоников, которые полагали, что число, пропорция и интервал лежат в основе движения небесных тел и музыки. А раз собор являлся воплощением подобных принципов, то они представляли собой своего рода путеводную нить, пользуясь которой человек мог обрести священный источник знаний.

Создателями священного знания в эпоху Людовика IX считались Платон, Боэций и Макробий. Даже святой Августин признавал учение платоников оптимальной теологией. Он писал: «Очевидно, что ближе всего к нашей сути подобрались платоники, ибо они признали истинного Бога как создателя всех вещей, как источник света истины». Платона святой Августин считал языческим пророком: «Он был тем, посредством кого Бог так успешно открыл тайное действие своей божественности».

«Цветом всей философии» ученые называли труд Платона «Тимей», поскольку он идеально соответствовал философии готической архитектуры. В этой работе рассматривалась с числовой и геометрической точки зрения космология средневековой философии. Пользуясь категориями математического воспроизводства, Платон характеризует и мировую душу, и творение. Он даже душу рассматривает с помощью пропорций и ряда интервалов, одновременно применяя геометрические фигуры.

Космос Платон видел упорядоченным и божественно пропорциональным; что же касается физического мира, то он как микрокосм отражал скрытый всемирный порядок, или макрокосм (то есть, иными словами, «как наверху, так и внизу»). По Платону, физический мир имеет изменчивую реальность, которая связана с вечным порядком, неизменным. Как писал Платон, «вечное царство должно быть построено по вечной неизменной схеме, доступной разуму и пониманию; из чего опять же следует, что физический мир является подобием какого-то другого мира». Но земное царство – это не зеркальное отражение небесного, в связи с чем присущие человеку чувства не могут немедленно отразить макрокосмическое устройство мира.

Все философы древности предпочитали выражать свои чувства посредством мифов, символов, сказаний и метафор, и это представлялось правильным, поскольку фабула произведения была связана с основной мыслью в той же степени, что и физический и макрокосмический порядки. Понимающему следовало только понять принципы гармонии и приподнять завесу метафоры и тайны, чтобы божественная природа человека была восстановлена.

Все эти принципы были в полной мере использованы при строительстве готических храмов: в этих зданиях были соблюдены все принципы божественного порядка, числовых пропорций и священной геометрии. Что же касается каменщиков, то они считали себя земным отражением строителя всей Вселенной. По словам Даниэля Готье, «Излучая эти принципы, соборы могут служить в качестве настоящего преобразующего инструмента, поистине алхимического трансформатора сознания, ведущего к более полному пониманию и ощущению Бога». Иначе говоря, при большем понимании порядка и гармонии Вселенной душа в конце концов оторвется от земли и возвысится до осознания небесного света. Воплощением этих положений является и Сент-Шапель, собор, который, как и много веков назад, «возвышает душу… что в настоящее время, к несчастью, пребывает в падшем состоянии».

[Leo]

продолжение....

 

 

[dani]

Сент-Эсташ. Геометрия священного космоса

Церковь Сент-Эсташ находится неподалеку от Форума Центрального рынка, рядом с центром Бобур. Она интересна тем, что является последней из соборов Парижа, возведенных в готическом стиле. Этой церкви придает своеобразие объединение классического готического плана и фасада с объемами и формами, характерными для Ренессанса.

Сент-Эсташ в 1532 году начал возводить зодчий Лемерсье, и при создании церкви пользовался архитектурной концепцией Собора Парижской Богоматери, а потому Сент-Эсташ стал воплощением традиционного для готики стиля священной геометрии.

Как известно, еще задолго до начала строительства соборов, в Древнем Египте, геометрия и число имели огромное значение для понимания всей человеческой культуры и, конечно, искусства и религии. Геометрия являлась не только способом общения архитектора и рабочих; благодаря ей, работа обретала целостность и точность. При строительстве геометрия была наукой точной, достаточно простой для понимания, как и ее орудия, -- бечевка, измерительный циркуль, линейка или компас. Однако существовал еще и значительно более высокий уровень, и тогда философские и теологические идеи воплощались в камне, обретая конкретные формы гармонии и изящества, совершенной красоты.

Вся структура соборов была воплощением законов геометрии, от сводов, взметающихся в небо, до окон и самых незначительных деталей порталов. Например, как и в Средневековье, при строительстве небольших церквей, к которым относится и Сент-Эсташ, применялась пропорция 2, то есть толщина стен соответствовала ширине внутреннего пространства в пропорции 2:1. Подобные измерения были несложны, и для этого внутри стен нефа следовало всего лишь начертить квадрат. Этот квадрат соответствовал 1 и обводился кругом. Некоторые участки квадрата оказывались за пределами круга, и именно по ним определялась ширина стен: 2.

Однако собор Сент-Эсташ возводился на протяжении не одного столетия, а потому его пропорции уже не ограничивались этой простейшей пропорцией -- 2.Позднейшие архитектурные стили оказывали влияние на внешний облик церкви и на ее план, он все же принципиальные пропорции оставались неизменными.

При строительстве готических соборов использовалась такая широко известная формула, как золотое сечение (золотая пропорция, золотая середина).

Эта формула выводится из геометрии Эвклида, а именно – из прямоугольника с пропорциями 1:2, а окончательное математическое выражение записывается как а:b:b (а+b).

В христианской теологии золотое сечение обладала принципиальным значением. По сути, оно являлось теорему из трех элементов, которая была построена из двух элементов и, по словам английского ученого Роберта Лаулора, «соответствовала первой загадке святой Троицы: трое, которые являются двумя».

..............................

[dani]

На вертикальное сечение собора накладывались пятиугольные фигуры, а ширина нефа и колонн рассчитывалась исходя из взаимосвязи кругов и пентаграмм.

В применении к поэтажным планам церкви золотое сечение могло быть как пентагонально, так и десятирично. Впрочем, контрольный круг мог быть разделен на разное количество частей – 5, 10 или 20, однако в любом случае золотое сечение пропорции сохранялось в любом элементе собора.

Число 5 обладает важнейшее значение как при строительстве собора, так и для эмблематики человеческого тела. Форма тела человека имеет 5 уровней, он обладает 5 чувствами и разумом. Число 5 выделяет человека среди многообразия всех обитателей живой природы. Пять чувств – это всего лишь способы, при помощи которых человек способен мыслить, а мышление нужно для осознания божественных пропорций, которые, в свою очередь, отражают Божественный разум. Символично, что в Средневековье, слово «разум» обозначалось по-латыни – «ratio». Это же слово в английском языке означает «пропорция».

Число 5 было божественным, сакральным, числом совершенного человека, Христа, обладавшего божественным разумом, любовью и мудростью. Теологи утверждали, что Христос – это «человек рожденный (=4) и освященный (=1). Материальные 4 плюс 1 целого».

Священным числом Христа была и тройка, поскольку он являлся членом Святой Троицы. Поэтому при строительстве соборов вся их длина, или оси Христов, делились на 3 и 5. Эти же числа применялись, когда требовалось определить различные элементы здания вдоль всего нефа.

Существовали и другие важные пропорции храмового строительства, в частности, поперечные оси. Они должны были соответствовать священным числам Девы Марии – 7 и 9. Дева Мария – одновременно Мать и Высшая Мудрость (София), она неразрывно связана со всей природой и исполненным гармонии космосом, а, значит, с семью основными цветами и металлами, семью нотами. Благодаря ей осуществляется соединение божественного космоса (=3) и материального земного мира (=4). Кроме того, Дионисий утверждал, что девятка также является числом Богоматери. Именно таково число ангельских иерархий, а Мария – Царица Небес. Наконец, девятка всегда считалась числом совершенства в материальном мире.

В связи с этим, классическая Королева Соборов как послание от человечества Великой Матери имела 9 колоколен, 7 апсидных капелл и 63 (или 7Х9) боковых предела и прямоугольников нефа. В результате, как и символизм в сознании средневекового человека, каждый собор также пронизан символизмом. Он как будто является воплощенной в камне иллюстрацией к «Божественной Комедии» Данте. Многие исследователи воспринимают готические соборы как каменные астрономические календари, поскольку при проведении различных замеров от западных фасадов до осевой капеллы получаются сразу три астрономических календаря – солнечный, лунный и так называемый «уравнивающий». Все они требовались для точного вычисления даты Пасхи.

Кроме того, горизонтальные уровни нефов были напрямую связаны с интервалами музыкальной гаммы. Музыка воспринималась в интервалах и пропорциях, причем совершенно не имело значения, создавалась ли эта музыка вибрирующей струной или просто тростниковым стеблем. Итак, собор являлся не только астрономическим календарем, но и огромным музыкальным инструментом. Сент-Эсташ представляет собой такой же удивительный музыкальный инструмент со скрытой пропорцией и гармоничным молчанием апсид, нефа и верхнего ряда окон. Он поневоле начинает звучать в мозгу человека, после чего к музыке божественной гармонии присоединяются его сердце и душа.

Сент-Эсташ – это храм со звездными и музыкальными аналогиями, которые, несмотря на многочисленные реставрации, дошли до сегодняшнего дня, передавая нынешнему поколению не только священные тайны арифметики и геометрии, но также астрономии и музыки, -- одним словом, великого божественного порядка. И, наверное, недаром так много имен людей искусства связано с этим храмом.

Классический храм Сент-Эсташ перестраивался в XVII столетии. Южные капеллы и своды нефа были слегка переделаны в соответствии с влиянием ренессансного стиля. В XVIII веке переделки коснулись и фасада, ради чего первый пролет церкви с двумя капеллами были уничтожены. В 1840 году в соборе Сент-Эсташ произошел пожар, и снова церковь пришлось реставрировать.

В церкви Сент-Эсташ крестили Жана Батиста Поклена, известного всему миру как Мольер, Армана Жана дю Плесси, герцога де Ришелье. На органе в этой церкви композитор Гектор Берлиоз впервые исполнил свое изумительное сочинение «Те Деум», а позже Ференц Лист – «Гранскую мессу». Здесь хоронили Мольера и Лафонтена, Кольбера и Мирабо, Рамо и Вуатюра. Скульптор Гудон украсил церковный интерьер бюстом Рамо. А перед церковью Сент-Эсташ, на площади, Рене-Кассен находится удивительная скульптура. Она называется «Слух» и представляет собой человеческую голову, которая лежит на земле, и ее щека покоится на раскрытой ладони. Автор этой скульптуры, которая слышит молчаливую музыку храма и биение сердца французской столицы, Анри Миллер. Миллер трудился над ней полгода, высекая ее из цельного каменного блока, вес которого составлял 72 тонны и был вывезен из Бургундии.

[dani]

Примирение всех вероисповеданий

История Франции и России всегда были тесно взаимосвязаны между собой, и эта связь стала ощущаться особенно тесно после страшного для большинства русских людей 1917 года. Но это стало еще одним толчком к продолжению взаимного проникновения одной культуры в другую. Во Франции и вообще на Западе стало стремительно распространяться православие.

На территории Франции находится огромное количество святынь и, говорят, что по их обилию Франция совсем немного уступает безоговорочному лидеру в этом отношении – Италии.

Известно, что в Италию русские паломники обычно ездят к мощам святителя Николая Чудотворца, хотя немногие из них знают, что в городе Бари находятся не все мощи, -- только часть. Другая часть мощей святителя Николая находится в Венеции, а третья недалеко от города Нанси, расположенного на юге Франции, в Лотарингии. Здесь, в базилике Сен-Николя-Пор, где мощи святого хранятся с XVI столетия, каждый месяц совершается православная литургия.

Как в Италии, так и во Франции большинство реликвий появились в Средневековье, после крестовых походов; они были вывезены из Византии или со Святой Земли, как, например, Терновый Венец Иисуса Христа или часть от древа Креста Господня. Как уже упоминалось, по приказанию Людовика Святого для хранения Тернового Венца была специально выстроена в Париже церковь Сент-Шапель. В наши дни в церкви Сент-Шапель находится музей. Что же касается Тернового Венца и частицы древа Креста Господня, теперь они хранятся в Соборе Парижской Богоматери. В 2003 году корсунский архиепископ Иннокентий в период Великого поста в первый раз отслужил православную Пассию с поклонением Терновому Венцу, и с тех пор подобные службы проходят в Нотр-Дам по пятницам регулярно.

Историю христианства во Франции принято считать со времен апостольских проповедей. Священномученик Дионисий Ареопагит обратился в христианство, проникшись проповедью апостола Павла в Афинах. Этот святой в конце жизни стал первым парижским архиепископом; правда, в те времена Париж еще носил название «Лютеция». Дионисий Ареопагит вместе с пресвитером Рустиком и диаконом Елевферием был казнен на высоком холме, который сейчас вместе с прилегающими к нему районами называется «Монмартр», или «гора мучеников». В настоящее время частица мощей священномученика Дионисия хранится в королевской усыпальнице Сен-Дени. Вообще во Франции существует очень много подобных наименований – «Сен-Дени», поскольку этого святого в стране очень почитают.

В самом центре французской столицы, в церкви Мадлен, хранится частица мощей еще одной христианской святой – равноапостольной Марии Магдалины. В 2002 году в неделю Жен-мироносиц у раки с мощами святой был совершен совместный молебен православных и католиков. Со стороны православных присутствовал архиепископ Корсунский Иннокентий, а со стороны католиков – кардинал парижский Люстиже, который со своей паствой праздновал Пятидесятницу. На улице Сен-Дени расположена церковь Сен-Лё-Сен-Жиль, в которой хранятся мощи равноапостольной царицы Елены; здесь регулярно служат православные молебны и литургии.

Недалеко от Сорбонны и Латинского квартала расположена церковь Сент-Этьен-дю-Мон. Здесь находится гробница святой праведной Женевьевы, покровительницы французской столицы, которая в 451 году спасла город от ужасного нашествия гуннов во главе с Аттилой. В этой же церкви хранятся частицы мощей святой. Женевьева уже в 20 лет решила целиком посвятить свою жизнь Богу, отказавшись от брака. Она проводила свою жизнь в затворе и постоянно соблюдала строгий пост. Она совершала ночные бдения, а со дня Богоявления до Великого Четверга, то есть в течение трех месяцев полностью уединялась, не поддерживая никакой связи с мирской жизнью. О великих добродетелях и великом подвижничестве святой Женевьевы знали далеко за пределами Франции. Эта святая обладала даром слез покаяния, сокрушения и любви к людям, и этот дар очень ценен в христианском вероисповедании. Вестей от святой Женевьевы постоянно ожидал святой преподобный Симеон Столпник, который вел подвижническую жизнь около Антиохии. Симеон Столпник встречал идущих с Запада купцов, спрашивал, что им известно о подвижничестве Женевьевы; когда же они возвращались на родину, просил передать святой поклон от него, каждый раз надеясь, что святая будет молиться за него.

Вся судьба первой волны эмиграции из послереволюционной России тоже тесно связана с именем святой Женевьевы. Духовная дочь священника Михаила Бельского рассказывала, что в 1920 году ей во сне явилась великая святая и обратилась к ней со словами: «Почему вы все, изгнанные из России и терпящие столько страданий и боли, ни разу не обратились ко мне за помощью? Я помогаю всем обездоленным, я помогу и вам». – «Но кто вы?» -- спросила благочестивая женщина. – «Я покровительница Парижа, святая Женевьева», -- ответила святая.

А вскоре произошло чудо. Рядом с Парижем находится место Сент-Женевьев-дю-Буа, где в далекие времена жила в пещере святая Женевьева. В 1920-х годах, приблизительно через 30 лет после видения благочестивой женщине, в Сент-Женевьев-дю-Буа специально для престарелых эмигрантов из России был построен Русский старческий дом – La Maison Russe. Здесь же, на расположенном рядом кладбище начались регулярные захоронения эмигрантов из России. В настоящее время это русское кладбище – Сент-Женевьев-дю-Буа, крупнейшее в Европе. В этой земле похоронены многие известные русские богословы и священники – Владимир Лосский, Леонид Успенский, Сергей Булгаков, Николай Афанасьев, деятели белого движения, знаменитые писатели и поэты, люди искусства, которыми гордится Россия – Иван Бунин, Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус, Иван Шмелев и Борис Зайцев, Виктор Некрасов и Владимир Максимов, бард Александр Галич и кинорежиссер Андрей Тарковский. Здесь все равны – и люди знаменитые, высокого происхождения, и безвестные эмигранты, но все они – русские по духу.

Даже самый крупный в Европе магазин русской книги, или «Les editeurs reunis», расположен на улице горы св. Женевьевы (Rue de la Montagne-Saint-Genevieve), а совсем рядом находится церковь Сент-Этьен-дю-Мон, где хранятся чудом уцелевшие мощи святой Женевьевы. Во время Французской революции 1789*-*1793 гг. фанатики надругались над телом святой, сожгли его, после чего пепел выбросили в Сену.

Французская земля хранит множество святынь, и рассказывать о них можно было бы бесконечно, тем более что даже историки встречаются с поистине удивительными загадками. Например, рядом с Парижем, в Аржантёе, находится еще одна христианская святыня – Хитон Христов. Когда ученые исследовали его, то обнаружили, что он чрезвычайно похож на Туринскую плащаницу. Однако сразу же возник вопрос у священнослужителей Грузии: как быть, если в житии равноапостольной Нины, просветительницы Грузии указано, что именно в этой стране находится Хитон Христов. Правда, проверить эти сведения не удастся: святыня надежно хранится под спудом, и никто не имеет права прикасаться к ней. Тогда высказалось предположение, что в парижском пригороде находится какая-нибудь другая одежда Христа, возможно, даже Риза Господня. А праздник Положения Ризы Господней по обычаю проходит в Москве 23 июля… Вопросов много, но ответов пока нет, и эта тема еще ждет своего первооткрывателя.

Наконец, во искупление грехов всего мира на вершине Монмартрского холма была возведена самая прекрасная базилика Парижа – церковь Сакре Кёр («Sacre Coeur» -- букв. «святое сердце», церковь Сердца Христова). Эта церковь как будто парит над французской столицей, и ее белоснежные купола на фоне ослепительно синего неба видны из любой точки города, где бы ни находился человек.

Культ Святого Сердца был установлен во Франции во второй половине XVII столетия королевой Екатериной Медичи. Сакре-Кёр – это сердце Иисуса Христа, пронзенное копьем во время его распятия. С тех пор это сердце вечно кровоточит за людей всей земли.

В 1871 году в жизни католической Европы произошло множество печальных событий. Франция потерпела сокрушительное поражение в войне с Пруссией; много месяцев длилась осада французской столицы, после чего произошла короткая, но кровавая неделя Парижской коммуны, в ходе которой был убит архиепископ парижский. Наконец, в прусский плен попали французский император, а потом и Папа римский Пий IX, потому что вслед за Францией пал Ватикан: произошла его аннексия.

Католическая Церковь обратилась ко всему французскому народу с призывом искупить многочисленные грехи нации строительством новой огромной базилики. Был объявлен сбор средств на храм, а место строительства определено заранее – Монмартр. Именно на этом месте началась братоубийственная бойня между версальцами и коммунарами.

В результате конкурса лучшим был признан проект архитектора Поля Абади. Он предложил возвести базилику, в которой сочетались бы элементы различных архитектурных стилей – византийского и романского, готического и ренессансного. Такое объединение стало бы символом взаимной терпимости и согласия между людьми всего мира.

Первый камень базилики Сакре-Кёр был заложен 16 июня 1875 года, а в землю холма положили медальон с надписью «Франция преподносит Христу монмартрскую базилику», французские медали, а также пергаментный свиток, на котором был запечатлен точный протокол церемонии, посвященной основанию базилики Сакре-Кёр.

Республиканцы выражали резкий протест против строительства подобной базилики в Париже, утверждая, что византийский стиль чужд национальной культуре Франции. Кроме того, они полагали, что базилика останется чуждой привычному облику Парижа и, наконец, он не соответствовал идеалам Великой Французской революции, поскольку символизировал прощение, милосердие и терпимость людей друг к другу несмотря на несходство их жизненных позиций.

В парламенте разгорелись жаркие дебаты по поводу строительства базилики, и против этого проекта выступил Жорж Клемансо. Его поддержал известный писатель Эмиль Золя, который возмущенно писал о новой церкви, называя ее «всеподавляющей каменной массой, доминирующей над городом, где началась наша Революция». Республиканцы называли Сакре-Кёр оплотом «ярого клерикализма», а в листовках уничижительно именовали «национальный торт».

Теперь же все эти страсти по поводу идейности и архитектурных особенностей базилики давно ушли в прошлое. Без изумительного силуэта этой церкви облик современного Парижа просто немыслим. Он идеально вписывается в парижский пейзаж, он стал такой же визитной карточкой Парижа, как, например, Эйфелева башня или Триумфальная арка.

Камни для строительства базилики добывались в каменоломнях Шато-Ладон, расположенных немного южнее Парижа. Эти камни обладают неподражаемым цветом, мерцающим различными оттенками от снежно-белого до молочно-розового. Они по прочности не уступают граниту, а под действием дождевой воды становятся белоснежными. Сначала строительство продвигалось медленно, поскольку на монмартрском холме издавна добывался гипс, и весь он был буквально изрезан старинными каменоломнями. В результате сыпучий грунт не мог выдержать тяжести возводящегося здания, постоянно оседая. Тогда архитектор принял решение укрепить фундамент сваями, которые вскоре были забиты на глубину до десятка метров. Всего на строительство храма ушло 106 миллионов кубометров камня. Когда строительство подошло к концу, каждый получил возможность по достоинству оценить смелость замысла Абади: на холме Монмартр, высота которого составляла 62 метра, возвышалась базилика высотой 94 метра!

Первые богослужения в церкви Сакре-Кёр прошли уже в 1891 году, хотя ее строительство еще не было завершено, оно продолжалось до 1919 года.

О влиянии романо-византийского стиля свидетельствуют его купола – четыре небольших и один большой, в центре, располагающийся на высоком барабане. В то же время вытянутая форма куполов напоминает знаменитый храм, построенный в XII столетии на юге Франции, в Перигё – Сен-Фрон.

Квадратная колокольня высотой 84 метра находится позади храма. Ее украшает один из самых больших колоколов в мире. Этот колокол весом 19 тонн был подарен прихожанами одной из церквей провинции Савойен. По названию провинции колокол назвали «Савойярд» (Savoyarde).

Роскошная длинная лестница из 237 ступеней ведет прямо к церковному порталу, обращенному к городу, расстилающемуся перед зрителем, стоящим у подножия Сакре-Кёр. Фасад базилики украшает портик, состоящий из трех арок. С одной стороны портика находится статуя Людовика Святого, с другой – статуя Жанны д’Арк. Этот удивительный фасад со скульптурными изображениями Христа, Марии в доме Симона и самаритянки очень медленно приближается к посетителю по мере того, как он все выше поднимается по лестнице.

Интерьер церкви поражает огромным количеством мозаичных панно. Оригинальные витражные картины погибли во время Второй мировой войны. Над кафедрой можно видеть монументальную мозаику «Благоговение Франции перед Сердцем Господним». Атмосфера благоговения царит в этом храме, и посетитель особенно остро ощущает это перед статуей святого Петра: существует примета, которая гласит: тот, кто притронется к ступне апостола и мысленно попросит его еще раз побывать в Сакре-Кёр непременно вернется туда не долее, чем через три месяца. Говорят, что эта примета еще никого не подводила…

[Leo]

Все еще Нотр-Дам...

 

 

 

 

[Driver]

Сент Эсташ

[Driver]

Сент-Шапель

 

[Driver]

Сент Шапель, Франция, Париж.

[Leo]

Сакре-Кёр

 

 

Базилика

Интерьер базилики

Колокольня

Лестница к базилике

Интерьер базилики

[Leo]

Сен-Шапель

 

Витражи верхней церкви

Готические контрфорсы хоров

Деталь интерьера нижней церкви

Интерьер верхней церкви

Интерьер нижней церкви

[Driver]

Базилика Сакре - Кёр - вид с Эйфелевой башни

http://www.earthinpictures.com/ru/РјРёСЂ/франция/париж/базилика_сакре_-_кёр_-_РІРёРґ_СЃ_эйфелевой_Р±Р°С?РЅРё.jpg

 

Базилика Сакре-Кёр

[Driver]

А это фото сделано моей подругой...

[Leo]

Венсенский замок

 

Совсем недавно, где-то в середине мая, открылся для посещений донжон Венсенского замка (Château de Vincennes), примечательный своей формой, размерами и историей. И хотя через пару минут после нашего прибытия заморосил дождь, экскурсовод всё же успела поведать нам основные факты, связанные с этой бывшей королевской резиденцией.

Венсенский замок имеет самый высокий средневековый донжон в Европе — 50 метров.

 

 

[Leo]

Его строительство началось в 1340 году королём Филиппом VI (Philippe VI), первым из династии Валуа (Valois), продолжено его сыном Жаном II Добрым (Jean II Le Bon) и закончено внуком Шарлем V Мудрым (Charles V Le Sage), который поселяется на втором этаже замка в 1367 году. В 1369 году на террассе установлены военные орудия, а в 1370 окончательно достроена крепостная стена. Замок становится постоянной резиденцией для Валуа, примерно как Версаль станет резиденцией Бурбонов в 1651 году.

[dani]

Изумительный замок. Глядя на него, хочется перечитать сцену побега герцога де Бофора из Венсенского замка во времена Фронды) В "20 лет спустя Дюма". Как давно это было) Великолепное зрелище. Получается, герцог совершил побег из самого высокого и неприступного в Европе замка. Конечно же, при помощи отважных мушкетеров, только они умели преодолевать непреодолимое)

[Leo]

Если смотреть сверху, донжон представляет собой квадрат со стороной в 16 метров, с круглыми башнями по углам, диаметром в 6 метров.

[Driver]

Изумительный замок. Глядя на него, хочется перечитать сцену побега герцога де Бофора из Венсенского замка во времена Фронды) В "20 лет спустя Дюма". Как давно это было) Великолепное зрелище. Получается, герцог совершил побег из самого высокого и неприступного в Европе замка. Конечно же, при помощи отважных мушкетеров, только они умели преодолевать непреодолимое)

Да, замок потрясающий! Чувствую, начну перечитывать "Три мушкетера") Жаль, что других книг у меня нет((

[Leo]

Если же смотреть снизу, то это неприступные стены в три метра толщиной.

[Leo]

Официально насчитывается пять этажей, хотя есть и шестой, относительно маленький (2 метра высотой, против 7-8 метров на других уровнях), а с верхней террассы должен открываться замечательный вид. К сожалению, туда пускают только по специальным заказам.

[dani]

Интересно, цвет замка меняется в зависимости от освещения? То он глубовато-серый, а вблизи я вижу довольно яркие оттенки розового....

[Leo]

С приходом к власти Бурбонов, Венсенский замок утрачивает весь свой престиж. В 1682 году королевский двор полностью переезжает в Версаль вслед за Луи XIV (Louis XIV). И хотя молодой наследник престола, праправнук короля-солнца Луи XV остаётся на пару месяцев в Венсене в 1715 году и позже приезжает охотиться в обширном Венсенском лесу, в XVIII веке замок остаётся окончательно заброшенным.

[Driver]

Мне показалось на фотографиях, что там и кладка разного цвета.. Может быть, это от времени такой эффект... Но, действительно, то розовый, то серо-голубой.