Страна Любви

[dani]

Госпожа Шатонеф сначала оказала сопротивление, боясь быть брошенной, подобно своей предшественнице, однако тут адвокатом короля выступил Деспорт:

«Когда вы не полюбите меня,

Лишив чудесного благоволенья,

Величье без любви презренной вещью станет».

Как ни горда была Шатонеф, но все же и она подобрала платок, брошенный ей Генрихом. После этого она была постоянной спутницей герцога Анжуйского на протяжении трех лет.

Следующей любовью Генриха стала Мария Клевская, и страсть к ней была мистической, платонической и совершенно безнадежной. Когда Мария умерла в 1574 году, Генрих предавался безудержному горю.

После этого король женился на Луизе Лотарингской, и его любовные похождения приобрели эпизодический характер. К тому же Луиза была хороша собой, о чем ярко свидетельствуют ее портреты, изображающие высокую блондинку с белокурыми волосами. Один из венецианцев писал о ней: «Она все время смотрит на него (короля) влюбленными глазами». В одном из своих писем Луиза называла себя счастливейшей женщиной в мире. «Генрих так добр ко мне, что я молю Бога сохранить его, и хочу жить только ради него одного…»

Конечно, супружеская гармония не всегда была безоблачной, но никто не может отрицать того, что супругов объединяла самая высокая гармония. Например, когда в Лувре проходило празднование свадьбы Жуаеза, королева-мать вошла без предупреждения в королевский кабинет и увидела, как король расположился на низком сиденье с королевой на руках. Екатерина весьма пожалела в тот момент, что комната не заперта.

Единственное, что печалило Луизу – это отсутствие детей. От подобных мыслей она дурнела и становилась мрачной. Даже узнавая о какой-нибудь очередной мимолетной неверности короля, у королевы никогда не возникало мыслей отомстить подобным же образом. Напротив, когда Генриха убили, Луиза никогда не переставала кричать о своем горе. Она просила Рим воздать должное памяти Генриха, требовала снять с него обвинение в убийстве кардинала де Гиза. В истории было немного королев, которые с подобным постоянством предавались горю и печали.

Таким образом, несмотря на мелкие недоразумения, которые случаются в каждой семье, король мог твердо рассчитывать на свою жену, которая подарила ему истинную любовь, гораздо более сильную нежели лживая любовь по крови; о ней Генрих имел представление и на примере собственной матери, и на примере сестры Маргариты и брата Франсуа. Отношения с двумя последними у Генриха очень скоро переродились в ненависть.

Маргарита и Франсуа составляли против Генриха некий постоянный союз. Маргариту нельзя было назвать красавицей в полном смысле этого слова, однако она отличалась элегантностью и нравилась мужчинам, но Франсуа являлся настоящим уродом – маленького роста, с лицом, изуродованным оспой, с носом, похожим на громадный прыщ. В интеллектуальном отношении Франсуа также не блистал в отличие от Генриха и Маргариты, которая никогда за словом в карман не лезла.

Генрих III особенно опасался умной Маргариты. Кроме того, помимо интриг родственников, всякий раз королю приходилось испытывать, мягко говоря, неудовольствие из-за вольных моральных норм. Что касается Франсуа, то Венера жестоко отомстила ему за чрезмерную любовь к наслаждениям, но Маргарита утоляла свою страсть, нисколько не думая о своей репутации. Ее брак с Генрихом Наваррским стал насмешкой, и Маргарита не стала слишком долго ждать, чтобы пуститься во все тяжкие. Как только ее супруг сбежал из Лувра, она совершенно перестала сдерживать себя. Впрочем, Генрих Наваррский никогда и не смотрел на нее как на жену и был откровенно равнодушен, а потому и Маргарита вела себя так, будто и вовсе не была замужем. Она так распутничала, что вынуждала Генриха принимать срочные меры. Генрих Наваррский прекрасно знал о безобразиях, которые творятся в Лувре и в одном из писем Генриху говорил, что ему известно, какой бордель устроила его супруга с «молодым Шанваллоном». Генрих III не раз пытался помирить между собой супругов, но безрезультатно. Однажды король даже прибегнул к силе и арестовал всех придворных дам своей сестры, но она устроила публичный скандал.

Говоря о личной жизни Генриха III, поневоле вспоминаешь слова Таванна, который говорил: «король хотел бы избавиться от короны и жить простым буржуа с 50 тысячами ливров ренты». Нечто подобное говорил у Шекспира Генрих VI Английский: «Никогда ни один подданный так не мечтал быть королем, как я мечтаю быть подданным». И все же Генрих до самого своего трагического конца оставался королем в полном смысле этого слова.

[dani]

Интриги в Лувре

В конце 1570-х годов после поездок по стране Генрих вернулся в Лувр, вновь в сопровождении миньонов, напомаженных и завитых. Фавориты снова совершенно рассорились с Монсеньором и, соответственно, с его сторонниками. Обе стороны взаимно презирали и ненавидели друг друга. Маргарита распространяла слухи о прекрасных молодых фаворитах брата, а нынешний любовник королевы Наваррской и приближенный Монсеньора Бюсси снова называл миньонов «любимчиками в постели». Бюсси и явился поводом для новых ссор.

Современник сообщает, что господин де Бюсси 6 января 1578 года явился в Лувр «одетый просто и скромно, но в сопровождении шести пажей в одежде из золотой ткани, громко говоря, что пришло время, когда самые неимущие будут самыми храбрыми», таким образом бросая вызов королевским фаворитам. Через четыре дня все тот же Бюсси нарвался на ссору с Филибером де Грамоном. Обе стороны имели по триста человек бойцов и собирались драться у ворот Сент-Антуан. Короля предупредили о стычке, которая больше напоминала самую настоящую войну, и он лично запретил сражение. Однако дворяне не успокоились. Буквально в тот же день Грамон попытался ворваться в дом Бюсси. Завязалась драка. Маршалы де Монморанси и де Коссе прекратили потасовку и отвели Грамона и Бюсси в Лувр, где их обязали примириться. И все же взаимная неприязнь между домом короля и домом его брата была столь велика, что дня не проходило, чтобы не случались разного рода стычки между кухарками, оруженосцами или лакеями.

Прошло совсем немного времени после того, как поссорились Граммон и Бюсси, как последний встретил в Лувре Келюса. Оба пылали лютой ненавистью друг к другу. Произошел следующий обмен любезностями: Келюс поприветствовал Бюсси: —- Добрый вечер, мой капитан. – Добрый вечер, мой солдат. – Я хотел сказать – капитан несчастных пройдох. – Тогда вы будете моим лейтенантом или знаменосцем. – Не может быть! – Ты солгал. – Вы считаете себя самым влиятельным человеком при дворе, но есть люди, не менее могущественные, чем вы. – Ты лжешь! – закричал Бюсси. Келюс спокойно сказал, что Бюсси – просто сумасшедший. На это Бюсси в третий раз закричал, что Келюс лжет. Затем после этой милой беседы дворяне разошлись каждый в свою сторону.

Называя Бюсси капитаном пройдох, Келюс возвращал Бюсси долг (он подразумевал - главой извращенцев), вспоминая, как часто миньонов называли «любимчиками в постели». Это было простое оскорбление и, награждая им друг друга, люди в то время не заботились ни о каких доказательствах.

Через два дня Бюсси забыл о ссоре, но 1 февраля он решил прогуляться на лошади вдоль Тюильри, как вдруг увидел, что на него едет группа всадников – Келюс с друзьями. Однако Бюсси дал клятву самому королю ничего не предпринимать в отношении Бюсси (то же самое обещал и последний). Бюсси решил, что разговор лучше всего не начинать вовсе и ускакал. Так что Келюс был неправ. На следующий день Бюсси получил письмо от короля, где Его Величество просил «составить рассказ, подписав его собственноручно, о том, что произошло вчера между вами и господином Келюсом, чтобы выявить правду и я мог принять необходимые для восстановления справедливости меры». В ответном послании Бюсси просил позволить ему встретиться с господином Келюсом в бою, чтобы получить удовлетворение, как это принято у людей чести.

В те времена честь почиталась превыше всего. Встречу король не разрешил. Пошли слухи, будто Генрих собирается начать против Келюса судебное разбирательство, однако дело, как это часто бывало, замяли. Ничего не произошло. В результате герцог Анжуйский вышел из себя и даже задумал бежать. Екатерина как могла старалась смягчить противодействие между двумя своими сыновьями.

Через несколько дней в Лувре состоялась свадьба Сен-Люка и Жанны де Бриссак. Екатерина вместе с Маргаритой и Франсуа выехала из Парижа, желая избавить герцога Анжуйского от насмешек королевских фаворитов. Однако был еще и заключительный бал, а на него не пойти не представлялось возможным, поскольку при дворе немедленно сказали бы, что герцог Анжуйский полностью разорвал отношения со своим братом. Немного подумав, Франсуа решил пойти.

Большего удовольствия для себя Сен-Люк и его друзья пожелать не могли. Они открыто издевались над герцогом Анжуйским, ничего не забыв – ни маленький рост, ни фигуру, ни костюм.

Герцог покинул зал в великом гневе и решил, что не оставит это просто так. Он посоветовался со своим другом Ля Шатром, после чего отправился к Екатерине Медичи. Та как раз раздевалась в своей комнате, однако Франсуа был настолько взбешен, что не обратил ни малейшего внимания на подобное обстоятельство. Он заявил, что хочет покинуть Лувр, хотя бы на несколько дней, чтобы поохотиться. Мать не возражала и отправила к королю Виллекье, чтобы заручиться его согласием.

Скоро Виллекье вернулся с разрешением. Франсуа успокоился и пошел в свое комнату, что находилась на втором этаже Лувра, отдал приказ своему егерю Монсоро подготовить собак. Приближенные оставили его, и Франсуа лег в постель, надеясь забыть во сне столь неприятный для него вечер. Тем более, что настроение его было не настолько плохим, поскольку очаровательная мадам де Сов прислала к нему одну из тех записок, что заставляют мужчин чувствовать себя счастливейшими из людей. Герцог изучил благоухающую духами записку и положил ее к себе под подушку.

Казалось, все успокоились. Однако в сумраке ночи в Лувре продолжало светиться одно окно: Генрих III все еще не спал. Он советовался с миньонами – Келюсом, Можироном, Сен-Мегреном, Ля Валеттом и д’Арком по поводу предполагающегося отъезда Франсуа. Короля желание брата не настораживало, однако фавориты внушили Его Величеству, что неугомонный герцог Анжуйский готовит очередной заговор. Король, выслушав их доводы, вскочил с постели и побежал вместе со своими фаворитами, все еще одетыми для танцев, в комнату матери.

Екатерину эта компания разбудила, и женщина долго не могла понять, чего же еще от нее добиваются. Генрих объяснил, что собирается немедленно идти к брату, найти компрометирующие его бумаги, то есть сделать обыск, после чего подвергнуть его аресту за подготовку предательского заговора. Король пошел по лестнице, а Екатерина бросилась за ним вдогонку, справедливо опасаясь, что в таком состоянии король способен натворить чего-нибудь лишнего.

Король сам начал стучать в комнату герцога, и едва дверь начала приоткрываться, как он ворвался в покои Франсуа. Герцога разбудили; он был справедливо рассержен и мешал угрозы с упреками. Король выгнал слуг брата из комнаты, велел принести все шкатулки, вытащил Франсуа из постели и начал переворачивать все вокруг.

Видя, что любое сопротивление не имеет смысла, Франсуа попытался спрятать в кулаке записку мадам де Сов, однако король заметил это движение и потребовал показать записку ему. Герцог Анжуйский ответил отказом. Завязалась борьба; Генрих хватал брата за руку, стараясь отнять записку. В конце концов злополучная бумага упала на пол. Генрих набросился на нее, и каково же было его разочарование, когда он увидел обычную любовную записку!

Генрих окончательно вышел из себя, главным образом из-за собственного неблаговидного поступка, ушел из комнаты, не пожелав удовлетворить Франсуа хоть сколько-нибудь приемлемым объяснением. Он оставил своего приближенного, де Лосса, охранять герцога Анжуйского и не впускать к нему никого.

Едва герцог Анжуйский остался один, как начал умолять де Лосса обратиться к Екатерине Медичи и через нее просить короля о встрече с сестрой Марго. На это Генрих выразил свое согласие, а де Лосс отправил к Марго одного из своих лучников. Марго проснулась в крайнем удивлении при виде подобного посланника. Она кое-как оделась и побежала к Франсуа. Брат и сестра зарыдали в объятиях друг друга, поскольку речь шла уже не только о свободе, а, возможно, о самой жизни герцога Анжуйского.

Размышляя в своем кабинете, Генрих по-прежнему продолжал терзаться сомнениями. Он подумал, что неплохо было бы проверить фаворитов своего брата, а также усилить охрану. Вероятно, его опасения были не напрасны, поскольку на рассвете был замечен человек из дома Бюсси, который пришел в Лувр повидаться с одним из ближайших фаворитов Франсуа. Едва королю стало об этом известно, как он приказал немедленно арестовать в своих покоях Симье, Ля Шатра и приложить все усилия к тому, чтобы разыскать Бюсси. Задание поручили капитану гвардейцев, старику Ларшану, который очень любил Бюсси. Последний часто называл Ларшана «мой отец».

Капитан обрадовался, что не обнаружил в комнатах Симье Бюсси и собирался уже уйти, как вдруг Бюсси собственной персоной появился из-за занавеси на постели и произнес: «Как, мой отец! Вы хотите уйти без меня! Вы полагаете, что у меня меньше чести, чем у этого Симье?» Так обоих приближенных Франсуа закрыли в одной комнате и приставили охрану. Ля Шатр был арестован вне стен Лувра и помещен в Бастилию.

И вновь Екатерина была озабочена тем, как примирить двух братьев. Она организовала встречу короля и герцога Анжуйского с большой торжественностью. Генрих обещал не таить зла на Франсуа и заявил, что пошел на подобные крутые меры лишь из чистого стремления к общественному благу. Герцог сказал тоже что-то в этом роде, после чего Екатерина Медичи толкнула сыновей в объятия друг к другу.

Сцена была до слез трогательной; в те времена дворяне были столь же чувствительными, сколь способными хвататься за шпагу по поводу и без повода.

Побеседовав с братом, Генрих приказал привести Бюсси. Король искренне его приветствовал, сказал, что чувствует себя в полной мере удовлетворенным и не желает, чтобы впредь при дворе происходили столкновения. После этого монарх попросил Бюсси поцеловать своего главного врага в знак примирения. Бюсси и бровью не повел. «Если вы желаете, чтобы я его поцеловал, я сделаю это с великим удовольствием», - произнес он. Он обнял совершенно растерявшегося Келюса и так звонко поцеловал его, что все придворные не смогли удержаться от смеха. Казалось, весь Лувр буквально светится от радости. Тут весьма кстати Екатерина Медичи заметила, что уже третий час, а никто еще не отобедал. Так праздничный обед стал завершением всеобщего примирения.

Как будто мир был восстановлен, но никому не было известно, как долго он продлится. Противники не отличались искренностью, и буря могла разразиться в любой момент. На следующий день герцог Анжуйский снова пребывал в большой тревоге, поскольку охрана продолжала очень тщательно следить за каждым приходом и уходом из Лувра. Капитан гвардейцев следил за Франсуа: он получил приказ воспрепятствовать его выходу из королевской резиденции. Его приближенных просили на ночь покидать Лувр; остаться могли лишь те, кто находился непосредственно в спальне герцога или в его гардеробной. Франсуа решил, что его в ближайшее время по меньшей мере ждет арест, а значит оставался только один выход – бежать.

Итак, Франсуа принял решение и первым делом сообщил об этом своему ближайшему другу – сестре Маргарите. В это время герцог Анжуйский вовсе не был пленником, даже вопроса не стояло о том, будто он не может выйти из Лувра, и все же он захотел уйти через окно в спальне королевы Наваррской. Для осуществления плана потребовалась длинная веревка. Маргарита разыскала у себя в спальне старый разорванный чемодан, велела одному из своих слуг заштопать его, что было сделано очень быстро, а в чемодане оказалась необходимая веревка.

Вечером после обеда король не выходил из своей комнаты, так как постился, а Маргарита вернулась к себе, оставив в своих покоях лишь двух доверенных женщин.

Ночью раздался стук в дверь. Франсуа вошел в сопровождении Симье и слуги Канже. Привязали веревку. Франсуа первым залез на подоконник, а вслед за ним – приближенные, дрожащие от страха. Все, однако, спустились благополучно, и все трое беглецов направились к барке, которая перевезла их через Сену. Затем герцог Анжуйский прибыл в аббатство Святой Женевьевы, настоятель которого, отец Жозеф Фулон, также был участником заговора и укрыл у себя Бюсси, который все подготовил для безопасного бегства. После этого беглецы отправились в Анжу, столицу Монсеньора.

Что же касается Маргариты, то она немедленно подняла наверх веревку, которая могла бы ее выдать в случае обыска. Марго приказала женщинам немедленно сжечь улику, однако канат был настолько длинен, что не смог сгореть достаточно быстро. Маргарита уже начала успокаиваться, как в ее дверь снова постучали. Это были лучники, увидевшие, как из трубы камина, расположенного в комнате королевы, вылетает пламя; они торопились потушить возможный пожар. Однако служанка убедила лучников, что ничего страшного не происходит; Ее Величество спит, а она, служанка, вместе с подругами сама успешно справится со всем. Таим образом, сказала она, тревога совершенно напрасна.

Однако для Маргариты все еще не закончилось. Утром за ней пришел господин Лосс и пригласил пройти к королю. Королева Наваррская вошла в спальню Екатерины Медичи, которая лежала в постели, а рядом с ней сидел Генрих III. При одном взгляде на родственников, Маргарита поняла, что все они находятся в курсе событий. Она стойко выдержала гнев матери и царственного брата. Ее обвинили в пособничестве бегству Франсуа. Со свойственными ей цинизмом и апломбом, Маргарита все отрицала, притом заметила, что так же обманута коварным братом, как и все остальные. Доказательств вины Маргариты ни у кого не было. Ее в конце концов отпустили, и она отправилась обратно в спальню, чтобы спокойно отдохнуть после всех треволнений.

Генрих не захотел рассматривать бегство брата из Лувра как открытый разрыв. Он разрешил людям герцога Анжуйского спокойно покинуть Париж и позволил вывезти весь его багаж. После этого Генрих еще долгих шесть лет как-то пытался считаться со своим взбаламошным братом, который всегда являлся препятствием на пути к миру в королевстве.

Что же касается места Монсеньора в Париже, то оно недолго пустовало: его занял герцог Гиз и окружающая его команда молодых людей, знатных дворян. Поэтому нет ничего удивительного в том, что очень скоро произошло столкновение между королевскими фаворитами и сторонниками дома Гизов.

Это была известная по многим историческим романам «дуэль фаворитов». До нее произошла ссора между Суврэ и Ля Валеттом, по слухам, «из-за любви к дамам». Этот пролог к предстоящей драме случился 2 апреля. Первый явился в окружении людей из дома Гизов, а второй – в сопровождении сторонников короля. Встреча была отложена, однако трагедия в полном ее масштабе разыгралась 27 апреля, в воскресенье.

Два самых любимых королевских фаворита, Келюс и Можирон, а также Ливаро вызвали на дуэль Антраге, Риберака и Шомберга, представлявших Гизов. Брантом утверждает, что все произошло опять-таки «ради прекрасных дам», однако относительно этого существуют сомнения.

Молодые люди встретились в пятом часу утра около рынка лошадей, недалеко от Бастилии и ворот Сент-Антуан. Риберак и Шомберг являлись секундантами Антраге, а Можирон и Ливаро – секундантами Келюса. Бой был на редкость жестоким. Шоиберг и Можирон были убиты на месте буквально через несколько минут; Риберак умер от полученных ран на следующий день; Ливаро получил удар шпагой в голову, пролежал в постели шесть недель и выздоровел. Один Антраге ушел с места сражения живым и невредимым, не получив ни единой царапины.

Келюс, инициатор дуэли, получил девятнадцать ран. О его преданности королю свидетельствует, что каждый раз получая рану, фаворит восклицал: «Да здравствует король!». Келюса перенесли в дом Буази, что располагался поблизости от места сражения; там он боролся за жизнь тридцать три дня. Король навещал своего больного друга каждый день. Он пообещал врачам сто тысяч франков, если им удастся вылечить Келюса. Наконец, Келюс умер, постоянно повторяя: «Мой король! Мой король!»; ни разу при этом он не вспомнил ни о Боге, ни о матери. Король поцеловал умершего, забрал прядь его волос и подвески, которые сам же ему подарил.

Генрих III был вне себя от горя. Он никогда не расставался с волосами своих погибших друзей. Гизы не преминули подвергнуть этот факт осмеянию, а за ними и все парижане издевались над Его Величеством и над этим его странным культом. Однако они очень пристрастны. В то время сочинили не менее шестнадцати пьес, посвященных дуэли миньонов, и везде фаворитов короля награждали всеми мыслимыми и немыслимыми пороками, зато Антраге повсюду пели хвалы.

Между прочим, король не стал преследовать Антраге. Через два месяца люди герцога де Майена убили еще одного королевского фаворита, такого же храброго, как и Келюс – Сен-Мегрена. Король похоронил друзей в великолепных мавзолеях и приказал поставить удивительной красоты мраморные скульптуры. В 1589 году сторонники Лиги разнесли на куски эти замечательные усыпальницы.

[dani]

Король-интеллектуал

Генрих III любил собирать вокруг себя в Лувре поэтов и философов, эрудитов и ученых, показывая таким образом свою склонность к уединению и учебе, так характерным для всего его образа жизни.

Чтения и дискуссии дворцовой академии имели целью интеллектуально и нравственно формировать короля, чтобы лучше подготовить его для исполнения ежедневных обязанностей. Генрих считал себя невеждой и стремился не только восполнить свой пробел в образовании, но и воплотить в реальности идеал Платона, даже зная, насколько велико расстояние между теорией и практикой.

Об основополагающих моментах философии королю рассказывал епископ де Шалон-сюр-Саон, Понтус де Тиар, впоследствии кардинал Дю Перрон. Этот человек идеально владел искусством спора, считался самым блестящим проповедником своего времени. Он знал и естественную, и божественную теологию. В течение полутора лет темой его постоянных бесед с королем была астрономия и космология. Также проводились чтения об искусстве красноречия, которое в то время рассматривалось учеными как раздел риторики и часть рациональной философии. Таким образом, дворцовая академия уделяла внимание всем разделам схоластической философии, не затрагивая разве что механику. Конечно, философское образование того времени было абстрактно, традиционно и умозрительно.

Хотя все действия Генриха III подвергались критике, однако Генрих Наваррский взял этот опыт своего предшественника. Он отродясь не любил литературу, но став королем – Генрихом IV, счел своим долгом скопировать все, что происходило в Лувре при Генрихе III.

В дворцовую академию входили настоящие светила науки и литературы своего времени: Пьер Ронсар, Ги дю Фор де Пибрак, Филипп Деспорт – любимейший поэт короля, Антуан де Баиф, Доррон – королевский учитель латыни, Понтус де Тиар, Жак Дави дю Перрон. Кроме этих людей, в работе академии в Лувре принимали участие Амади Ладен, поэт и переводчик «Илиады», выдающиеся врачи Мирон и Кавриана. Весьма выдающейся личностью в академии был Агриппа д’Обинье, по крайней мере до бегства из Лувра Генриха Наваррского.

Благодаря запискам Агриппы д’Обинье известно, что заседания академии проходили два раза в неделю в кабинете короля. Он же называет наиболее часто присутствующих на этих собраниях людей: маршала де Рец и мадам де Линероль. Вторая жена маршала де Рец прекрасно знала греческий, латинский и итальянский языки; во время приема польских послов ее использовали в качестве переводчика. Мадам де Линероль была одной из самых образованных женщин французского двора, и многие опасались ее точных и колких слов.

Большинство подобных бесед в кабинете короля отличались холодностью и сдержанностью. Многие боялись выступать на публике и вызывать на себя насмешки Его Величества, а потому, защищая какой-либо тезис, академик порой выглядел искусственно. На одной из бесед Жак Дави дю Перрон изложил свои аргументы в пользу тезиса о существовании Бога. Все присутствующие были восхищены точностью и блеском его формулировок. Успех настолько опьянило Перрона, что он предложил королю в следующий раз защищать совершенно противоположное положение. Генрих III пришел в ужас от одной мысли об этом и прогнал «безбожника» из Лувра. Правда, через некоторое время Перрон вернул королевское расположение, а после стал епископом и кардиналом.

Кроме философских моментов, на собраниях академики могли затрагивать и жизненные моменты, которые могли бы иметь практическое применение. Рядом с королем всегда существовали умелые льстецы, и в своей «Беседе о правде и лжи» А. Жамен, не боясь, называет их опасными лисами. Маршал де Рец произнес «Беседу о гневе», где говорил о пороке ревности как плода личного соперничества. В «Беседе об амбициях» Луи де Гонзаг произносил: «следует избегать этого порока и не желать дружбы с амбициозными людьми, потому что они все измеряют с точки зрения полезности, а не в интересах чести и славы».

Вообще в академии царил настоящий дух свободы. Так, в «Беседе об опасениях» Генриху III не смущались давать советы: «Не следует бояться показать своему принцу, королю, господину истину». Пибрак в «Беседе о гневе» доказывал, что для принца унижение – показать гнев. Ему вторит Рец: «… высокий гнев принца, умело сдержанный и руководимый разумом, может принести удивительные результаты».

Таким образом, можно сказать, что в королевской академии, которая собиралась в Лувре, царил высокий дух гуманизма. Об этом свидетельствуют темы и примеры, которые авторы любят черпать в античности. Авторы буквально расцвечивали подобными примерами свои работы, делая их порой излишне тяжелыми. Именно в таком духе писали Ронсар и Пибрак. Пибрак считал, что на первом месте стоят чувства и страсти, как будто хотел сделать человечество более живым и гуманным, а для Ронсара превыше всего были нравственные добродетели, причем эти добродетели должны иметь решающее значение даже в научной среде. В итоге академики хотели определить конкретные правила и нормы для гражданина в его обыденной жизни, впрочем, то же самое касалось и высшего класса социальной иерархической лестницы.

Так в эпоху волнений и беспорядков, когда вновь поднимал голову феодализм, Генрих с его академиками хотели определить путь, с помощью которого можно было бы взнуздать устрашающие человеческие инстинкты. Возможно, король искал общества наиболее просвещенных умов своего государства не из чистого эстетства.

В декабре 1578 года Генрих решил учредить новый орден для своего дворянства – Орден Святого Духа. Это диктовала необходимость собрать вокруг себя по-настоящему преданных людей. В это время большинство его друзей уже погибло: убили Линероля; в собственном доме зарезали Дю Гаста; люди Франсуа Анжуйского убили Генриха Сен-Сюльписа за его отказ разорвать дружбу с королем и поступить на службу к Монсеньору; три лучших, самых преданных фаворита погибли на «дуэли миньонов»; Сен-Мегрен, который ухаживал за женой герцога Гиза, поплатился за свою страсть. В такой обстановке Генрих все больше возлагал надежды лишь на небесную помощь.

Первые из награжденных должны были предоставить неоспоримые доказательства столетней истории своего рода, а также непременно быть истинными католиками. Как известно, Генрих почитал этикет, а потому лично проработал все детали церемонии. Все дворяне – претенденты на высшую награду были одеты в камзол и штаны из серебряной ткани. На плечи был наброшен плащ из черного велюра с зеленым воротником, который был отделан вышитыми символами королевского дома – лилиями и божественной власти – языками пламени.

Король, одетый таким же образом, первым дал клятву соблюдать устав ордена, после чего, уже как король-священник он уже мог принять еще двадцать шесть новых членов. На каждого дворянина, стоящего перед Его Величеством на коленях, он набросил плащ со словами: «Орден дает вам плащ в знак братского союза с нашей верой и католической религией, во имя Отца, и Сына, и Святого Духа». Затем он надевал на шею каждого цепочку и прибавлял: «Да пребудет вечна в вас память о смерти Господа нашего, Иисуса Христа. В знак этого мы приказываем вам всегда носить поверх одежды его крест».

Устав обязывал членов ордена неукоснительно исполнять все положенные церковные ритуалы и, кроме того, дважды в год причащаться и исповедоваться.

Генрих как истинный человек эпохи Возрождения очень хотел окружить свой новый орден небывалой роскошью и красотой. Однако до настоящего времени не дошли первоначальные атрибуты Ордена Святого Духа, эти первые плащи и цепочки, которые к тому же должны были восстанавливаться наследниками членов ордена. К тому же и Генрих IV изменил внешний вид эмблем, но знаки отличия, придуманные Генрихом III известны благодаря портрету Его Величества с цепочкой ордена на шее.

Генрих всегда был утонченным эстетом и хотел, чтобы торжественные службы, которые должны были проходить по праздникам ордена, были роскошными и исполненными величия. В отличие от личных знаков, сокровища культа сохранились до наших дней практически в неприкосновенности. Их можно видеть в Лувре, в галерее Аполлона. Кроме того, Генрих хотел укрепить престиж монарха.

Первыми членами ордена стали самые достойные на взгляд Генриха члены королевства. Король сказал: «Никто не может получить такую высокую честь, кроме как идя тропой добродетели». Итак, первыми стали члены королевского Совета, маршалы, высшие офицеры Короны. Среди них особенно выделялись Луи де Гонзаг, которого Генрих очень уважал; Жак де Крюссоль. Естественно, что герцог Анжуйский не стал членом ордена. Он был настолько непослушен, что Его Величество даже слышать не желал об этом «уроде» и «морде».

Король очень справедливо полагал, что после создания ордена может полностью рассчитывать на лояльность его членов. Так оно и произошло, и свидетельством тому является факт, что после смерти Генриха III значительная часть этих дворян стала верно служить Генриху IV. Пожалуй, это единственное из начинаний короля, которое было положительно воспринято современниками, и голубая лента Ордена Святого Духа всегда была самой драгоценной, самой желанной наградой.

Что же касается законодательной деятельности короля, которой он посвятил столько времени, просиживая в Лувре, в кабинете Совета, то она почти не осталась в народной памяти, хотя, быть может, и не была настолько неудачной. Однако будничные дела в то время не так потрясали человеческой воображение и не являлись настолько блестящими как высший знак отличия – заветная голубая лента Ордена Святого Духа. Кроме того, революция 1585 года, как это часто случается, уничтожила даже воспоминания о каких-либо деяниях короля.

Долгое время о Генрихе III бытовало мнение как о «плохом» короле. Немалую роль здесь сыграла его католическая непримиримость и, кроме того, члены Лиги постарались сделать Генриха козлом отпущения в глазах его подданных. Этот мрачный портрет практически без колебаний приняли потомки, доверясь таким образом откровенной лжи гугенотов. В связи с этим хотелось бы вспомнить всего два отрывка из писем Генриха III, одно – герцогу де Неверу, а второе – аббату Жану де Ля Барьер: «Тот, кто беспристрастно будет судить о происходящем и не даст обмануть себя, ясно увидит, соответствуют ли все слухи обо мне тому, что я делаю… Я хочу одной лишь правды», «Тот, кто настолько забудется, что начнет злословить обо мне или моих деяниях, совершит злое дело, недостойное честного человека».

Многим современникам казалось, что Генрих чересчур много развлекался на балах и маскарадах в Лувре. Помимо этого, по временам он терял интерес к правлению, а право стоять на первом плане предоставлял своей матери, Екатерине Медичи, сам же уединялся в своем кабинете или где-нибудь в монастыре.

Прежде всего, конечно, целью нападок стали королевские развлечения, но кто видел в истории королей и принцев, совершенно отказавшихся о веселья? Тем более, обстановка в Париже была настолько напряженной, что Генрих чувствовал потребность разрядить ее и каким-то образом развлечься. Поэтому он и веселился, «предоставляя своим любимцам и дворянам своего окружения дерзости в отношении женщин и девушек в своем присутствии… каждый день собирает компании девушек, которые собирает в каждом квартале… каждую ночь бродит по городу, танцует, веселится… устраивает маскарады и балы, будто во Франции нет ни войны, ни Лиги». (Л’Эстуаль)

Для современников в высшей степени странными были особое внимание Генриха III к этикету и необыкновенная тщательность, с которой он относился как к своему туалету, так и к распорядку дня. С этого времени к королю стали обращаться «Ваше Величество», в это время появился придворный церемониал, который достиг своей высшей точки при Людовике XIV.

И все же этот церемониал нельзя поставить королю в упрек, видеть в этом намерение основать культ королевской особы, как упрекнуть в желании развлечь свой двор и своих гостей. Безусловно, атмосфера королевского дворца не может напоминать монастырь, и в конце концов Лувр – это не Эскориал, любимая резиденция Филиппа II, короля-монаха. Ни церемониал, ни праздники, ни уединения не служили для Генриха помехой для успешного правления; он всегда внимательно следил за событиями, происходившими в его королевстве.

..........................................................

[dani]

10 июня 1584 года умер Франсуа, герцог Анжуйский, и в королевстве создалась поистине беспрецедентная ситуация, когда нация поняла, что может оспаривать у законного наследника престола право наследовать у умершего монарха. Генрих де Гиз, тайный агент эскориальского отшельника Филиппа II, решил собрать сторонников с тем, чтобы не дать взойти на трон еретику, то есть Генриху Наваррскому, который, хотя и говорил о своем возможном отречении и обращении в другую религию, но для католиков это не имело никакого решающего значения; с таким же успехом они могли бы выслушать простого еретика. Возник заговор лотарингских принцев, которые собрали войска в Париже и только ждали сигнала, горя нетерпеливым желанием действовать.

А в столице Франции царили Гизы, всеобщие любимцы: Гиз Великий, победитель в сражении при Кале и его сын, настоящий идол парижан, Генрих де Гиз Меченый. Последний часто бывал неосторожен и по-глупому отважен, однако именно эти качества вызывали энтузиазм парижан. В письме к Генриху Наваррскому король признавался в своей полной беспомощности «положить конец волнениям в королевстве». Положение короля становилось все более и более угрожающим, о чем свидетельствуют несколько попыток заговоров против него в феврале и марте 1587 года.

Генрих III понимал, что у Гизов следует непременно отобрать право на престол. Для этого в начале 1588 года он вызвал к себе в Лувр Парламент и университетский факультет теологии. Он осудил клеветников, что продолжали распространять о короле лживые измышления, однако заявил, что мстить не собирается. Генрих по природе был добр и терпим; он сказал, что простит все виновным в том случае, если они исправят свое поведение.

И все же положение Генриха становилось все более сложным. Заговорщики не желали складывать оружие. Много преуспела в антикоролевской пропаганде герцогиня де Монпансье. Король приказал ей покинуть Париж, но она не послушалась и заявила во всеуслышание, что «носит на поясе ножницы, которые отдадут третью корону (первая – французская, вторая – польская, третья – на небесах) брату Генриху Валуа». Напрасно Генрих требовал прекратить смуту; ему отказывались подчиняться.

Подстрекаемые Лигой парижане возненавидели королевского фаворита герцога д’Эпернона и тот никуда не мог выходить без вооруженной охраны. Когда жители города его узнавали, то сопровождали насмешками и свистом. Сторонники Лиги строили планы свержения короля и убийства д’Эпернона. Не раз их пытались захватить во время религиозных процессий. Беспокоясь о безопасности короля, д’Эпернон организовал патрулирование города. И все же 15 апреля 1588 году у Бюсси-Леклерка был готов новый план убийства фаворита и захвата короля. 22 апреля Генриху сообщили об этом в Лувре доверенные лица. Королю пришлось усилить охрану и разместить на ночь во дворце Сорок Пять.

8 мая 1588 года в Париж прибыл герцог де Гиз, по которому вся Франция буквально сходила с ума. Его встречали словно нового мессию. Однако Гиз не мог рассчитывать на поддержку короля и потому отдавал себе отчет, насколько большой опасности подвергается. Потому он решился просить встречи у королевы-матери и использовать ее как щит против короля. Екатерина, весьма обрадованная встречей, посадила герцога в свою карету, и они вместе направились к королю.

Когда герцог вошел, сопровождаемый Екатериной Медичи, король находился в комнате своей жены и на приветствие не ответил, только сухо поинтересовался: «Почему вы приехали?», поскольку приезд герцога означал неповиновение. Однако Гиз немедленно нашелся и отвечал, что прибыл по приглашению королевы-матери. Екатерина подобную версию подтвердила, заявив, что это нужно «чтобы он всегда находился рядом с королем, как это было всегда, и чтобы добиться мирного решения всех проблем». Генрих не поверил ни единому слову, но сделал вид, будто принял ответ за чистую монету. А что еще он мог сделать, если его мать взяла на себя ответственность за приезд герцога? Как теперь его можно было бы упрекнуть в нарушении королевского приказа? Таким образом, герцог Гиз покинул Лувр так же свободно, как и вошел в него. На улице его уже ждали горожане, встретившие своего кумира криками восторга.

Впрочем, герцог покинул Лувр живым, поскольку король уже успел хорошо обдумать, как правильно себя вести. Дело в том, что едва он получил сообщение о приезде герцога, как немедленно послал за корсиканцем Альфонсо Орнано, который мечтал как можно скорее покончить с Гизом. Когда капитан Орнано явился к королю, тот задал ему вопрос: «Если бы вы были на моем месте, что бы вы сделали?». Орнано ответил вопросом: «Сир, на это есть один ответ: кем вы считаете господина де Гиза, своим другом или врагом?». Король ответил жестом, но весьма многозначительным. После этого Орнано предложил раз и навсегда окончить с мятежным герцогом, но Генрих III решил пока воздержаться от этого.

Несколько дней после первой встречи короля и герцога Екатерина Медичи старалась всеми силами примирить враждующие стороны. 10 мая 1588 года в ее доме король и герцог встретились еще раз. Когда Его Величество возвращался в Лувр, герцог сопровождал его с непокрытой головой. В Лувре Гиз присутствовал на королевском обеде и, как главный распорядитель дома, подал салфетку Генриху III. С виду все было замечательно, но ни один, ни другой участник представления не заблуждались насчет истинных намерений друг друга.

Когда обед закончился, король созвал совет, «но без матери и прочих». Он решил ввести в Париж швейцарцев и верные ему войска. Генрих хотел поддержать порядок в столице и остановить противника. Он собирался лишь продемонстрировать силу, однако ему не удалось ударить сильно и быстро, выполнить до конца задуманное, и, образно говоря, он зажег фитиль, а затем последовал страшный взрыв.

Уже 11 мая положение стало угрожающим. Король пришел навестить мать, «когда увидел входящего Гиза и отвернулся в другую сторону».

Едва на следующий день королевские войска заняли наиболее важные в стратегическом отношении точки города, как в Париже началось восстание.

По городу ползли самые безумные слухи. Швейцарцев блокировали на острове Сите, а затем весь Париж представлял собой сплошные баррикады. Вооружилась большая часть населения города. Король и герцог стояли друг против друга подобно Гамлету и Полонию.

Скоро соотношение сил сложилось не в пользу короля. Когда Генрих узнал, насколько широкий размах приобретает мятеж, он решил не принимать брошенный вызов и не проливать кровь подданных. Эта мысль его просто отвращала. Подобно своему потомку, Людовику XVI, он поступил подобным же образом: отказался от шпаги и потерял скипетр; впрочем, это – всеобщая истина. Однако Людовик XVI 10 августа 1792 года приказал своим швейцарцам прекратить бой и бросил их на произвол судьбы. Генрих III не мог позволить себе этого. Он обратился к Гизу, чтобы спасти своих людей. Герцог откликнулся на призыв монарха и приказал освободить проход для отступающих, которых провели через баррикады, расчищая путь хлыстом, словно для стада животных. При виде герцога восставшие горожане кричали: «Не будем больше медлить! Надо вести Монсеньора в Реймс!»

1 мая король и Лига по-прежнему оставались в боевой готовности. Генрих III окружил Лувр войсками, однако здесь же находилось и огромное количество повстанцев. На последнем Совете в Лувре королева-мать высказала мнение, что Генрих должен остаться в Париже, после чего направилась к Гизу, надеясь заключить с ним соглашение. Она очень скоро поняла, что из этой затеи ничего не выйдет, и шепнула секретарю Пинару, сопровождавшему ее, чтобы тот немедленно отправлялся в Лувр и передал королю, что ему следует немедленно покинуть Париж. Однако когда секретарь добрался до дворца, короля там уже не было. Дело в том, что один из самых верных людей Его Величества сказал, что король должен немедленно уйти иначе он пропадет. Генрих «вышел из Лувра пешком, будто прогуливаясь, с палочкой в руках». Он пришел в Тюильри, где находились его конюшни и там сел на лошадь. То же самое сделали все, кому удалось прорваться сквозь окружение. Генрих III обернулся на Париж и воскликнул в слезах: «Неблагодарный город, я любил тебя больше, чем свою жену!» Короля сопровождали придворные и советники.

Король решил оставить Париж повстанцам, чтобы бороться с ними, находясь на свободе. Генрих III в отличие от Людовика XVI правильно рассудил, что ни в коем случае не следует оставаться пленником парижан и герцога де Гиза. Л’Эстуаль пишет: «Оба Генриха вели себя как два осла, один, не решившись доделать задуманное, другой – упустив попавшего в капкан зверя».

Такая возможность действительно была упущена; больше такой не представится. Для Генриха Гиза бегство короля равнялось поражению. Королева-мать и герцог еще беседовали друг с другом, когда им сообщили об отъезде из Парижа короля. При этом герцог не удержался от восклицания: «Мадам, я погиб!» И это было правдой.

Гиз поспешил отправить королю письмо, в котором называл себя несчастнейшим человеком, поскольку страдает из-за несправедливых подозрений на его счет. Он клялся, что приложил все усилия для разрядки напряженности, что далек от интриг и заговоров, которые приписывают ему враги. В заключение герцог писал: «Внезапный отъезд лишил меня возможности устроить все для полного удовлетворения Вашего Величества… Я надеюсь своими поступками доказать это стремление, так что Ваше Величество сочтет меня верным подданным и полезным слугой, и завоевать Ваше расположение, думая только о благополучии Вашего королевства».

Это была ложь. На самом деле члены Лиги признались, что при приезде в Париж герцог де Гиз намеревался захватить короля, поскольку он будто бы не способен правильно управлять королевством, после чего сформировать Совет из приближенных лотарингским принцам дворян и офицеров. Этот Совет должен был править страной, а короля отправили бы в монастырь, где ему предстояло жить монахом и никогда не вмешиваться в государственные дела.

Члены Лиги теперь поняли: «Король слишком разгневался. Рано или поздно он будет мстить». А Генрих в таком положении сохранял полнейшее хладнокровие. На его боку постоянно находился кинжал, которым он готов был пронзить грудь любого, кто придет его арестовать, уверенный, что следом за ним умрет сам. Однако помощи от восставших еретиков принимать он не желал.

29 июля 1588 года муниципалитет Парижа прислал к Генриху делегацию, которая должна была продемонстрировать повиновение королю. Его Величество долго и безуспешно упрашивали «вернуться в его добрый город Париж». 1 августа к королю прибыли королева-мать, герцог де Гиз и многие другие дворяне. При этом Генрих III вел себя так, словно ничего не произошло. Гиз преклонил колено, на что король поднял его и дважды поцеловал. Один из свидетелей встречи пишет: «Я не знаю, отвечают ли их сердца на эти поцелуи».

Подобное примирение врагов было чисто внешним, и это ярко продемонстрировали события 23 декабря 1588 года. С пролитием крови Гизов ложь рассеялась. Французы почувствовали такую ненависть к Генриху, которую впоследствии, через двести лет, испытают роялисты, узнав о казни короля.

В Париже получила широкое распространение «Записка» Жана Давида, фанатичного сторонника Гизов. Там настойчиво проводилась мысль о вырождающихся Валуа, которые ведут род от узурпаторов-Капетингов. Их нужно заменить лотарингскими принцами, потомками по прямой линии Карла Великого. Обстановка все более накалялась. Было ясно, что Генрих де Гиз не сложит оружия и будет стараться одержать верх над Генрихом III. Противостояние между двумя сторонами становилось совершенно невыносимым, а потому единственным выходом из такой ситуации оказался «королевский удар» 23 декабря 1588 года.

..........................................

[dani]

Немного раньше король говорил: «Задетая страсть оборачивается гневом. Пусть они меня к этому не вынуждают». И все же, начиная с бегства Генриха из Парижа, его не только постоянно вынуждали, но и унижали. Нервный и чрезмерно чувствительный, Генрих III очень болезненно переживал все раны, нанесенные его самолюбию. Прошло несколько месяцев, а король чувствовал постоянную угрозу для своей жизни, для свободы, для всего, что еще осталось от его власти.

Атмосфера, царившая вокруг Генриха, была настолько тяжелой, что любая вспышка могла спровоцировать взрыв. Вероятно, последней каплей стала беседа в доме Гизов. Кардинал поднял бокал за здоровье короля Франции, своего брата, а присутствовавшая там же мадам де Монпансье, та самая, что носила на поясе золотые ножницы, чтобы ими постричь короля в монахи, выказала вслух горячую надежду вскоре воспользоваться ими. На следующий день некий итальянский актер передал эти слова королю. Сомнений относительно намерений семейства Гизов не осталось.

Король принял решение покончить со своими врагами к 18 декабря. В этот день в Лувре намечалось празднование свадьбы Кристины Лотарингской и великого герцога Тосканского. Король собрал в своем кабинете на совет маршала д’Омона, маркиза де Рамбуйе и Альфонсо Корсо. Короля выслушали и одобрили тремя голосами против одного. Скорее всего, окончательное решение созрело в ночь с 20 на 21 декабря. Король вместе со своими доверенными лицами выработал план, в 11 часов вчера отправился спать к королеве Луизе, предварительно приказав разбудить себя не позже четырех часов утра.

Генрих де Гиз Меченый оказался настолько самоуверенным и высокомерным, что практически сам положил голову под топор. Его предупреждали о покушении постоянно, с 21 по 23 декабря.

В то время, пока Меченый развлекался в объятиях очаровательной мадам де Сов, король лег спать раньше обычного, поднялся в 4 часа утра и прошел в свой кабинет, где его ждали Белльгард и Дю Гальд. К пяти часам утра в галерее Оленей собралась вся охрана. Генрих III лично проверил ее состав и сделал распоряжения, объяснив солдатам, для чего они понадобятся ему сегодня. Некоторым он приказал явиться к нему лично, и те проследовали в его комнату, где Генрих III рассказал о своем замысле. На всякий случай этим солдатам король велел подняться этажом выше и спрятаться в кельях, приготовленных для капуцинов.

От шести до семи часов утра король прослушал мессу в своей молельне, после чего послал в зал Совета д’Омона, де Рамбуйе, де Ментенона и д’О. Монарх остался один и отдал последние приказы. Солдаты тихо спустились из келий, не разбудив спящую королеву-мать; восемь из них в комнате короля под предводительством Лоньяка. Этим людям предстояло убить герцога. Еще 12 солдат находились в соседнем кабинете. Они должны были служить поддержкой в том случае, если Гизу удастся ускользнуть. Еще трое встали на внутренней лестнице, а остальные расположились в галерее Оленей.

Утром приближенные герцога Гиза вновь попытались предупредить хозяина о готовящемся покушении, советовали остаться у себя в комнате, но он не пожелал их слушаться. Гиз решил пройти в зал Совета с одним Перикаром, который имел туда доступ как секретарь по финансам. Прежде чем начать обсуждения, следовало дождаться государственного секретаря Рюзе-Болье, поскольку он приносил список дел, занесенных в повестку дня. Гиз не завтракал и потому попросил Перикара принести ему винограда.

Едва Перикар ушел, как в зале появился Ларшан и передал просьбы некоторых своих людей о назначении на должности. Гиз выразил согласие. Перикар все не возвращался, и герцог попросил слугу Генриха III, Сен-При принести ему что-нибудь. Тот подал Гизу несколько слив. Через несколько минут привратник Жан Геру передал герцогу бонбоньерку, которую должен был принести Перикар, поскольку тот не мог войти в зал – его не пускали люди Ларшана.

Герцог заволновался и попросил разыскать своего секретаря и привести его в зал Совета. Внезапно он почувствовал дрожь, приблизился к камину и сказал, что следует подложить еще дров. Однако его слабость становилась все сильнее; неожиданно из носа пошла кровь. Сен-При ушел за платком для герцога. В это время явился Рюзе-Болье, начал зачитывать дела, а все члены совета заняли свои места вокруг стола, что стоял посередине комнаты.

В восемь часов утра Совет был в полном составе. Генрих III приказал государственному секретарю Револю идти к Гизу и сказать, что король ждет его в своем кабинете. Услышав сообщение, Гиз поднялся и ушел, держа в руках бонбоньерку и платок. Ему оставалось жить всего несколько минут.

У дверей в королевский кабинет охрана приветствовала герцога, пропустила его и тотчас прошла следом, чтобы не оставить пути к отступлению. Гиз почувствовал опасность. Он обернулся, и на него немедленно напали. Герцог запутался в плаще и не смог достать свою шпагу. Таким образом, ему приходилось защищаться только руками и бонбоньеркой.

Гиз успел воскликнуть только: «О, господа!» и еще «О! Какое предательство! О, Боже, пощадите!» Король при этом вошел в кабинет и некоторое время стоял, глядя на происходящее. В зале Совета царило всеобщее смятение. Едва раздался шум, архиепископ Лионский хотел войти в королевский кабинет; ему удалось услышать последние крики герцога Гиза.

Как только архиепископ обернулся, как увидел, что комната уже до отказа заполнена солдатами и гвардейцами, которые немедленно арестовали архиепископа и кардинала де Гиза, который пытался бежать, но безуспешно. Остальные члены семьи Гизов, находившиеся во дворце, также были арестованы. Кардинал де Бурбон по болезни не мог встать с постели; к нему приставили охрану. После того, как Гиз был убит, Генрих III объявил Совету, что теперь он ждет безоговорочного подчинения себе, как единственному королю. Желая оправдать свой поступок, Генрих направил Парламентам и правителям провинций и главных городов послания, в которых мотивировал принятое им решение казнить герцога Гиза: «Его амбиции стали невыносимы, он думал вскоре осуществить свой замысел, включавший в себя ни много ни мало как лишение меня короны и жизни».

После убийства Гиза волнения охватили всю страну, однако Париж стал настоящим центром возмущений. Королю пришлось укрыться в Сен-Клу. 1 августа 1589 года туда прошел якобинский монах, человек небольшого роста, с большими глазами и черной бородой. На расспросы солдат он назвался Жаком Клеманом и сказал что идет из Парижа с поручениями от президента де Арле и прочих преданных слуг короля. По его просьбе монаха сопровождали до самого дома короля.

Когда прибыли на место, короля не застали. Ля Гесл решил привести монаха к Генриху на следующее утро. Короля неоднократно предупреждали о возможности покушения, но он подобно герцогу Гизу не внял предостережениям. Монахам король доверял безгранично.

На следующий день Ля Гесл и монах вошли в спальню короля. Генрих только что проснулся и сидел на постели, едва одетый. Ля Гесл взял из рук Клемана паспорт графа де Бриенна и подал королю. Его Величество быстро просмотрел бумагу и приказал монаху приблизиться. Якобинец произнес: «Сир, господин первый президент чувствует себя хорошо и целует вам руки». После этого он заявил, что ему необходимо поговорить с королем наедине.

Генрих привык быть доступным; кроме того, он видел, что монах не может говорить вслух, а потому сказал: «Подойдите!». Ля Гесл отодвинулся, а монах подошел к королю почти вплотную. Король спросил, нет ли у него еще писем, и жестом показал, что готов слушать. Клеман наклонился, сделав вид, что собирается достать бумаги, а сам в это время выхватил нож и ударил им короля в живот. «А, Боже мой! Этот несчастный ранил меня!» – воскликнул король. Он вынул нож из раны и оттолкнул монаха. Ля Гесл бросился на преступника, хотя не собирался его убивать. Однако на шум прибежала охрана; Клемана убили и выбросили во двор. После этого Генрих прожил меньше суток.

О последних часах короля известно из записок Карла Валуа, который одним из первых прибежал в спальню короля и нашел его на постели в испачканной кровью рубашке. Генрих III взял его за руку и произнес: «Сын мой, не волнуйтесь, эти злые люди хотели меня убить, но Господь меня сохранил: это все ерунда». Генрих на самом деле думал, что всего лишь легко ранен. Сразу же вызвали хирургов Портейя и Пигре. Портей осмотрел рану и сказал по-латыни, что серьезно повреждены внутренности, но короля ободрил, сказал, что через десять дней Его Величество сможет ездить на лошади, после чего обработал и перевязал рану. В это время король спокойно рассказывал присутствующим о том, что произошло. Он не чувствовал боли. Потом Генрих выслушал мессу и причастился.

Теперь король был готов отойти ко Господу. Он подозвал секретаря и продиктовал письмо королеве Луизе, рассказал в нем о том, что принял Клемана по единственной причине – тот был монахом. Едва письмо было окончено, как король впервые почувствовал боль от раны. Врачи сказали, что не могут ничем помочь. Дверь в покои короля оставалась открытой и около него постоянно толпилось множество дворян. В 11 часов Генрих заметил короля Наваррского, который услышав о случившемся, немедленно прискакал из Сен-Жермена. Генрих Наваррский поцеловал руку умирающему королю, а тот произнес: «Мой брат, вы видите, как ваши и мои враги поступили со мной, не дайте им то же сделать с вами». Затем король сообщил свою последнюю волю: «Господа, подойдите поближе и выслушайте мою волю, которую вы должны будете исполнить, когда Господу будет угодно забрать меня из этого мира. Вы знаете, что то, что произошло, никогда не было моей местью подданным, поднявшимся против меня и моего государства. Поэтому я был вынужден использовать власть, дарованную мне божественным провидением. Но они успокоились, только убив меня, и я прошу вас как друзей и приказываю вам как король признать после моей смерти вот этого моего брата, верно служите ему и поклянитесь в преданности ему в моем присутствии».

Все присутствующие дворяне не смогли сдержать слез. Они немедленно поклялись в верности Генриху Наваррскому и обещали слушаться его примерно. Прием короля Наваррского отнял много сил, а потому король попросил всех оставить его.

Вечером вновь пришли врачи, чтобы еще раз убедиться в том, что их усилия тщетны. У Генриха был жар и сильные боли. Перед кончиной король успел простить всех врагов и тех, кто велел Клеману убить его. Король еще раз причастился. После этого он потерял речь, смог два раза перекреститься. В три часа утра Генрих III умер.

Умер король, воплощавший в себе всю противоречивость эпохи Возрождения, так любивший балет, танцы и комедии, необычные развлечения. Из-за непонимания и страстей своих подданных он сам стал невольным актером трагедии, разыгравшейся на сцене Лувра. Приказав своим дворянам признать королем Генриха Наваррского, а самого Бурбона призвав вернуться к католицизму, он не только сделал верный выбор, но и показал своему преемнику единственно возможный путь спасения Франции, который сможет покончить со смутой, которая началась с трагической смерти на турнире Генриха II

[dani]

История Лувра продолжается

В конце XVI столетия, при Генрихе IV, к Лувру были пристроены Большая и Малая галереи. Их строительством руководил Жак Андруэ Дюсерсо.

Известна записка Генриха IV, датированная 1607 годом: «В Париже вы увидите Большую галерею, которая доходит почти до Тюильри». Этот король принял решение поселить в нижнем этаже Большой галереи «лучших работников и самых умелых мастеров, которые могли бы преуспевать в живописи и скульптуре, ювелирном и часовом деле, равно как и в других многочисленных и замечательных искусствах». Благодаря Генриху IV в Лувре появились мастерские по производству ковров, началась чеканка монет и медалей, а с 1640 года при Лувре началось печатание книг.

Вплотную к ансамблю Леско примыкает Павильон часов работы Лемерсье, созданный в XVIII столетии. Благодаря Павильону часов в целом Лувр стал одним из прекраснейших парижских ансамблей, время создания которого – с XVI до XVIII века.

Порой может показаться, что украшения Лувра излишне обильны, однако в целом это не меняет классической прелести здания. В XVII столетии великий итальянский архитектор Бернини предложил перестроить фасад Лувра. Однако барочная декоративность, пространственная усложненность и пышность возмутила французов.

Проект Бернини был решительно отвергнут как несостоятельный, а в 1667 году началось новое видоизменение Лувра – возведение восточной колоннады.

«Колоннада» Лувра явилась крупнейшим достижением французского классицизма. В 1660-е годы предлагалось множество конкурсных проектов, авторами которых являлись Франсуа Мансар, Уден, Маро и Коттар. Впрочем, эти мастера находились под явным влиянием итальянского барокко и мэтра того времени Бернини, а также Райнальди. К 1667 году была сформирована группа архитекторов, в которую входили Луи Лево и Клод Перро. Руководил постройкой Клод Перро, математик, врач и архитектор, основоположник французского классицизма. Ровный и гладкий цокольный этаж украсили коринфские колонны. Их центральную часть венчал строгий фронтон. Так в величавых и в то же время строгих южном и восточном фасадах Лувра нашли свое полное, исчерпывающее воплощение принципы французского классицизма.

В результате фасад выглядел одновременно мощно и величественно, хотя и приобрел некоторую рассудочность и даже холодность. Один из иностранных гостей, посетивших Париж, заявил: «Это здание будет настолько помпезным и большим, что когда его кончат, я думаю, во всем христианском мире не будет ему равного». Этот гость оказался совершенно прав, поскольку и по сей день Лувр считается одним из самых больших и прекрасных дворцов в мире.

Когда колоннада была окончена, Лувр расширился далеко за пределы квадратного пространства, которое образовали здания Леско, Лемерсье и Перро. Кроме того, в XVI-XVII столетиях Лувр соединился с дворцом Тюильри посредством галереи, тянущейся вдоль берега Сены.

В XVII и в XVIII столетиях во дворце проживали крупнейшие мастера Франции, которые руководили строительством и отделкой королевских апартаментов.

Во второй половине XVII века благодаря Людовику XIV появилась Академия скульптуры и живописи. Как систему поощрения король применял предоставление мастерских и квартир во дворце.

До Людовика XIV французской академии удавалось сохранять если не полную независимость, то, по крайней мере, известную автономию. Сначала ее официальным покровителем являлся кардинал Ришелье, затем канцлер Пьер Сегье. Однако последний скончался в 1672 году, и перед академиками встала дилемма – просить в качестве покровителя Кольбера или выбрать самого Его Величество. Естественно, что в жизнь можно было провести только второй вариант.

Надо сказать, что до сегодняшнего дня французская академия находится под опекой главы государства. Таким образом, Людовик XIV совершил огосударствление академии. Король предоставил всем сорока академикам множество привилегий, из которых первой, как уже упоминалось выше, являлось право проживать в Лувре.

Впрочем, этому вопросу большее внимание уделяли Шарль Перро и Кольбер, а сам король считал свою заслугу в вопросе о привилегиях небольшой.

К 1672 году, после четырнадцати лет строительных работ, король пользовался в Лувре теми же самыми помещениями, которые специально для него обустроил Лемерсье в 1654 году. Знаменитую Колоннаду строить не торопились. Сначала Людовик предпочитал жить в Тюильри, считая Лувр малокомфортабельным, а впоследствии отдал всего себя Версалю. Потому он не думал, что приносит чересчур большую жертву, отдавая академии «роскошные апартаменты и все, что она могла бы пожелать для удобства своих собраний».

Сначала академикам отдали зал для приемов, который отделял зимние квартиры Анны Австрийской от ее летних квартир. «Потом она заняла залы крыла Лемерсье, которые были прежде приспособлены для заседаний королевского совета, между особняком Башенных часов и особняком Бове. Мебельный склад предоставил им возможность роскошно меблировать занимаемые залы».

Итак, ранее короли Франции, желая обустроиться в Лувре, передали свой дворец, расположенный на острове Сите, разнообразным государственным учреждениям, но теперь все переменилось. Людовик предоставил лучшей части нации наибольшую часть территории Лувра, королевского дворца, который французы XVII столетия считали самым прекрасным в мире. В честь этого события была отчеканена памятная медаль, которая, судя по надписи, прославляла «Аполлона во дворце Августа». С 1672 года французская академия находится в Лувре и может в такой обстановке высочайшей престижности продолжать свою деятельность. Тогда как раз шла работа над словарем, который начали разрабатывать в 1638 году, а закончили в августе 1694 года.

Очень скоро в стенах Лувра появилась Академия надписей. Художники Риго и Куапель изысканно и роскошно оформили зал, предназначенный для ее заседаний. Что же касается Академии художеств, которой так часто приходилось переезжать с одного места на другое, то она нашла, наконец, себе постоянное пристанище в марте 1692 года в строении, что возвел в 1661-1663 годах Луи Лево на аллее Кур-ля-Рен.

Еще через десять лет щедрый монарх отдал Академии художеств квадратную гостиную, а также свою бывшую библиотеку только для того, чтобы академики сумели организовать выставку своих художественных коллекций.

Прошло совсем немного времени, и Его Величество разрешил проводить в Большой галерее «салоны», то есть публичные выставки картин и скульптур, созданных художниками-академиками. Подобные «салоны» состоялись в 1699, 1704 и в 1706 годах.

В 1692 году в Лувр перебралась из Пале-Рояля Академия архитектуры, которая тоже многим была обязана Людовику, даже своим рождением. Архитекторы разместились в бывших апартаментах королевы Марии-Терезии.

Академия наук переехала в Лувр со всей своей коллекцией в 1699 году и заняла бывшие королевские апартаменты. Заседания ученых с тех пор стали проводиться в зале Генриха II. В бывшей парадной комнате короля заняли самое почетное место огромное чучело верблюда и слон, которого препарировал знаменитый доктор Клод Перро. В спальнях Людовика XIII все пространство заняли анатомические коллекции; заполняли они и соседний кабинет с росписями Шарля Лебрена. Если французскую академию в 1672 году размещали в Лувре как будто наспех, то теперь она заняла место в старинной обители французских королей как полноправный хозяин.

.........................

[dani]

Итак, Людовик XIV уступал академиям разного рода все больше и больше пространства в Лувре; в то же время старый дворец со своими небольшими залами и не такими уж роскошными пределами всегда был открыт для посетителей разного ранга и всевозможных сословий. Так король пренебрег предрассудками Кольбера. Последний всегда пребывал в убеждении, что Лувр по своей сути более величественный и подходящий для монарха нежели Версаль. А Его Величество уже принял решение подарить Лувр французской нации. И это решение не было мимолетным королевским капризом. Целых сорок пять лет Его Величество подписывал ордер за ордером на вселение.

Часть ордеров досталась придворным короля – де Сент-Эньяну, де Вивонну или, например, мадам де Тианж, прочие ордера – самым приближенным к королю людям, которые имели право обедать с ним за одним столом. Так получил свой ордер комендант Лувра Сеген, который следил за порядком, а также выгонял квартирантов, имевших наглость вселиться незаконно, например, самовольно занявших помещения бездомных и проституток, воров и клошаров. Но что касается большей части квартир, расположенных на первом этаже и на антресолях Большой галереи, то там места очень щедро раздавались ученым и представителям искусства.

Например, в 1680 году в Лувре проживали гравер Израэль Сильвестр, декоратор Жан Берен, географ Гийом Сансон, оружейник Пироб, чистильщик оружия Ренуар, конструктор отделения театрального машинного зала Вигарани, знаменитый скульптор Жирардон, редактор «Газетт де Франс» Ренодо, краснодеревщик Андре-Шарль Буль, часовщик Анри-Огюст Бидо, гравер Шатийон. Все эти люди, занимавшие подчас самое привилегированное положение и весьма комфортабельно устроившиеся, являлись выходцами из беднейших слоев населения. Им очень удобно и все они нисколько не чувствовали себя не в своей тарелке в родовой резиденции французских королей. В конце концов на то была королевская милость, чтобы они здесь находились. Мало-помалу эти люди начинают потихоньку расползаться по всей резиденции, занимают помещения, прав на которые им вообще никто не собирался давать. Так, Жирардон самовольно разместил свои коллекции и устроил мастерские в том отсеке, где находилась галерея древностей, да к тому же внес туда мумию.

В Лувре хранится часть коллекций Его Величества, которой впоследствии суждено стать ядром коллекции будущего музея. Там находятся древности, привезенные из Италии специально для Людовика сначала по приказу Мазарини, а потом Кольбером. Между прочим, здесь же, в Лувре, начала работать типография, естественно, с невероятным грохотом, и мешала спокойно жить всем окружающим. И даже несмотря на то, что во дворце всегда существовала опасность пожара, Его Величество предоставил помещение во дворе для аптеки-лаборатории, где хозяйничали отцы Эньян и Руссо, которых вскоре стали называть не иначе как «капуцины Лувра».

И вся эта пестрая компания буквально чувствовала себя в Лувре как дома: ведь король позволил им здесь проживать, им здесь очень удобно. В августе 1682 года в Париже устраивались большие празднества на реке по случаю рождения герцога Бургундского. В стороне не остались артисты, жившие в Лувре. Вдоль Большой галереи они устроили подмостки и пускали туда любопытную публику за деньги. В то же время они весьма любезно согласились принять участие в церемонии, а именно: Жан Берен разместил фонарики по всему огромному фасаду. Таким же образом поступил в 1704 году Жирардон в честь герцога Бретонского.

Но все это, несомненно, началось в 1672 году, как будто был оглашен некий договор, который на самом деле никогда не был произнесен. От Лувра, королевской резиденции, у Людовика осталось только недвижимое имущество. Во всяком случае артисты обосновались в Лувре очень прочно и обустраивались как могли, увеличивая вширь или ввысь площадь занимаемых ими помещений – мастерских или квартир.

Иностранные гости буквально рвались посетить Лувр. Так, в 1698 году англичанин Листер прибыл только для того, чтобы взглянуть на уже известную всем мумию Жирардона. Что же касается горожан, то им тоже было любопытно побывать во дворце, где существовала такая интересная лаборатория химиков-капуцинов, да еще устраивались выставки-салоны. Наконец, можно было просто посетить дружеские или семейные праздники, которые с таким блеском устраивали Буль или Вигарани.

Таким образом, уже при Людовике XIV Лувр можно было считать национализированным; он превратился в элитарное народное коллективное владение. Уже тогда самый большой дворец Европы преобразился в храм искусства, доступный для всего народа.

Несколько тяжелее Лувру пришлось во времена постройки Версаля, любимого творения короля-Солнце, когда королевский двор стал находиться преимущественно в новой резиденции. В это время многие прекрасные полотна перевозились из Лувра в Версаль и другие дворцы. «Лувром король пренебрег», - сетовал Кольбер, однако монарх уделял много внимания своей бывшей резиденции, вплоть до смерти Анны Австрийской.

В 1750-е годы зодчий Жак Жермен Суфло руководил реставрацией обветшавших частей Луврского дворца, однако главное его достижение – достройка не законченного в XVII столетии восточного фасада здания. В это же время стали выдвигаться разнообразные проекты создания перед «Колоннадой» обширной площади на месте старых ветхих домов. Понемногу подобные работы начали проводиться в 1770-е годы.

В XIX столетии в Лувре снова закипела работа. В первые годы столетия во дворце еще проживали живописцы. Например, Луи Давид представлял в Лувре на обозрение широкой публики своих «Сабинянок». Через некоторое время здание Лувра было освобождено от мастерских художников и декораторов.

.....................

[dani]

Наполеон I распорядился выстроить на северной стороне корпуса. Они протянулись вдоль улицы Риволи. Данную работу в стиле ампир исполнили архитекторы Персье и Фонтен. Кстати, эти же зодчие создали и триумфальную арку на площади Карузель, которая тоже входит в состав Луврского ансамбля. Персье и Фонтен выдвинули предложение унифицировать фасады дворца, то есть снести все, что было создано Леско и Лемерсье. К счастью, данная идея поддержки не получила. Зато вновь ожила идея объединить Лувр и Тюильри. Подобное соединение уже существовало вдоль берега Сены в виде «Большой галереи». Осталось лишь замкнуть комплекс с севера, и это было вполне логично. В 1825 году Персье возвел Северную галерею.

Окончательно ансамбль получил свое оформление в период Второй империи. Архитектор Висконти предложил проект, по которому достроилось северное крыло. В это время республиканское правительство уже переименовало Лувр в «Народный дворец». 1850-е годы, за очень короткое время Висконти и Лефюэль возвели целых два комплекса корпусов. Часть зданий замыкала ансамбль с северной стороны, а другая располагалась симметрично, вдоль «Большой галереи», которая также подверглась переделке Лефюэлем. Если не принимать во внимание поздних добавлений, по своей сути довольно-таки незначительных, то Лефюэль стал последним архитектором, создавшим строения в духе помпезной эклектики. Впрочем, это соответствовало духу Второй империи.

И к северному, и к южному крылу примыкают две галереи, а та часть двора, что расположена от арки Карусель до входа, обладает прямоугольной формой.

В одной из этих боковых галерей устроили вход в музей. Это подъезд Денон. Нельзя сказать, что луврские корпуса XIX столетия, которые строились специально для музея, блещут новизной архитектурных фантазий, однако они не портят внешний вид старинного здания, что тоже немаловажно.

От наиболее старых помещений дворца сохранились зал Кариатид и галерея Аполлона. Зал Кариатид был выстроен в XVI столетии. Он находится в корпусе Леско. В 1658 году здесь проводила представление знаменитая труппа Мольера. Зал Кариатид получил свое наименование из-за скульптур, выполненных Жаном Гужоном. Эти работы свидетельствуют об огромном интересе Франции эпохи Ренессанса к наследию античности. Гужон создал в духе творений греческих мастеров конца V столетия до н. э. женские фигуры, исполненные величественного спокойствия. Эффектна пластика их тел, которая легко угадывается под легкими складками одеяний.

...............................................

[dani]

Галерея Аполлона и сейчас исполнена духом XVII столетия. В 1661 году здесь произошел пожар, после чего строение вновь отстроил архитектор Луи Лево. Лево принялся за перестройку некоторых залов дворца, чтобы разместить там античные статуи, оружие и медали, что хранились в королевской коллекции. Интересно, что многие дворцовые помещения в XVII столетии отдали под различные склады, мастерские.

Что же касается отделки внутренних помещений, то ее поручили законодателю вкусов того времени – придворному художнику Шарлю Лебрену.

Лебрен расписал потолок орнаментальными мотивами, состоящими из множества ваз, цветочных и лиственных гирлянд, амуров. Впрочем, такие мотивы являлись лишь обрамлением к двадцати четырем декоративным панно, каждое из которых посвящалось Аполлону, античному богу Солнца, а значит, и Королю-Солнце, Людовику XIV. Аллегорически Людовик всегда изображался в образе Аполлона. Лебрену принадлежат только три плафона, а четвертый долго оставался неоконченным, пока в XIX столетии его не оформил Делакруа.

Центральную часть галереи Аполлона украшают витрины, где на бархатных подушках покоятся короны, декорированные драгоценными камнями, а также шпаги, кольца и церковная утварь. Это только часть, когда одной из самых богатых в Европе королевских коллекций драгоценностей. Здесь когда-то находился и знаменитый на весь мир алмаз «Регент», вывезенный из Индии. Его вес составлял 137 карат. Таким образом галерея Аполлона весьма разумно используется в настоящее время под экспозицию прикладного искусства, так же, как замечательно выглядит античная скульптура в галерее Кариатид.

Капитальные реставрационные работы проводились в Лувре в 1981 году по специальному распоряжению президента Франции Франсуа Миттерана. В это время удалось восстановить самые древние части музея, а именно развалины старинной башни. Во дворе Наполеона американский архитектор, китаец по национальности, Ео Минг Пей выстроил стеклянную пирамиду, благодаря которой в последнее время осуществляется связь между двором и новыми залами.

[dani]

Создание знаменитой коллекции Лувра.

 

«Воздух, пламень, вода, фавны, наяды, львы,

Взятые из природы или из головы, -

Все, что придумал Бог и продолжать устал

Мозг, превращено в камень или металл.

Это – конец вещей, это – в конце пути

Зеркало, чтоб войти».

И. Бродский

 

Впервые мысль о том, чтобы превратить Лувр в музей, открытый для публики, возникла в годы, непосредственно предшествовавшие Великой Французской революции. Особенно настойчиво проводили эту мысль ученые-энциклопедисты.

И все же кардинально жизнь Лувра изменилась после Великой французской революции. В 1792 году Конвент издал постановление, по которому в королевском дворце должен был размещаться музей. 10 августа 1793 года состоялось официальное открытие Центрального музея искусств. Руководящую роль здесь играл знаменитый живописец Жак Луи Давид, который, помимо прочего, руководил и подготовкой декретов Конвента. Он же так определил задачу музея в довольно-таки краткой формуле: «Раскрыть все богатства искусства перед животворным оком народа». Первые экспонаты поместили в квадратном Салоне. После ряда декретных мероприятий началось стремительное расширение музея. В Лувр начали свозить произведений искусства, взятые из королевских дворцов, из церквей. Огромную часть коллекции составили ценности эмигрировавших из революционной страны аристократов.

Поистине колоссально обогатилась коллекция Лувра в результате наполеоновских войн. Из покоренных стран и прежде всего из Италии в Лувр отправлялись замечательные шедевры живописи и скульптуры. Музей теперь стал называться именем французского императора. Кроме того, Наполеон распорядился выселить из дворца всех его прежних обитателей.

И далее в XIX столетии Лувр продолжал активно развиваться. Музей французских памятников передал сюда все свое собрание скульптуры. В результате в музее появилась Галерея греческих ваз. В 1827 году состоялось открытие Египетского музея.

Во время июльской революции 1848 года народ захватил Лувр, однако не пострадал ни сам музей, ни хранившаяся в нем коллекция. Лувр стал называться Дворцом народа. 1 мая 1848 года появился декрет, где указывалось, что Лувр предназначается для экспозиции выдающихся произведений искусства и для промышленных выставок; в этом же документе правительство обращалось к народу с призывом принять участие в завершении строительных работ в Лувре.

В период Парижской коммуны в Лувре обосновалась федерация художников. Ее возглавляла комиссия из 46 деятелей разного рода искусств; председателем комиссии был избран Курбе.

В 1881 году в Лувре организовали Эколь де Лувр, школу, готовившую научный персонал специально для музеев.

В XX столетии в музее также произошли значительные переделки: произведена перепланировка интерьеров, в экспозиции также произошли изменения.

В годы Второй мировой войны, когда по Франции шли войска фашистов, было решено вывезти коллекцию Лувра из Парижа. Сотрудники музея начали составлять список, но каждый хранитель называл все новые и новые экспонаты из своего отдела, поскольку каждый предмет был исторически значительным. Наконец, было принято решение о полной эвакуации коллекции Лувра. Но где же спрятать многочисленные шедевры? Для этой цели лучше всего подходили старые замки, расположенные в сельской местности, вдали от военных дорог. Подземные ходы могли бы предохранить бесценные экспонаты от бомбардировок. Большинство таких замков находилось в полуразрушенном состоянии и вряд ли оккупантам пришло бы в голову ими заинтересоваться. Экспонаты тщательно упаковали в шести тысячах ящиков и отправились в дорогу.

«Плот «Медузы» перевозили целиком, не сворачивая в рулон. Жорж Салль пишет: «В те дни многие видели огромное полотно Жерико «Плот «Медузы», возвышающееся в кузове грузовика, который уносил его в замок Сурш в департаменте Сарта, на юго-запад от Парижа. Перипетии путешествия были многочисленными; первая остановка у виадука Пасси, арка которого была недостаточно высокой, чтобы под ней проехала машина. Пришлось ехать окольным путем. А на счету была каждая минута… Вторая остановка у виадука Отейль, свод которого, к счастью, оказался немного выше. Уже за Парижем, в Версале, новое осложнение: провода трамваев и троллейбусов образовали непроходимую сеть – картина постоянно бы их задевала. Была вызвана бригада электриков, и, чтобы расчистить полотну дорогу, они сопровождали «Плот «Медузы» до самого выезда из города».

Одной из последних вывозилась Ника Самофракийская. За нее, собранную из отдельных кусков, опасались больше всего. «И вот крылатая богиня покинула свой «нос корабля» из камня, где, по преданию, древние греки, шедшие на неприятеля, устанавливали статуи богов, суливших им удачу, чтобы «улететь» в замок Валансэ… на юго-востоке Франции. Для ее перевозки был сооружен из подручных средств деревянный наклонный мостик, оборудованный каркасом».

Тревожились работники Лувра и за пастельные работы, поскольку для этого порошка особо опасны толчки и удары. Однако нашли выход и из этого положения – использовали брезентовые складные кровати и раскладушки, выложенные шерстяным очесом. Так удалось спасти «Мадам Помпадур» Кантена де Латура.

Жорж Салль рассказывает: «Но, разумеется, наши хлопоты не ограничились только перевозкой. Как правило, глава каждого такого хранилища, разместившегося в замках, был, к счастью, и опытным специалистом по хранению своих подопечных, с которыми много работал еще до войны. Он регулярно навещал этих «узников подземелья» и в случае необходимости обращался к реставраторам. Большинство экспонатов так и оставалось в ящиках. Но ведь живопись нуждается в свете. В темноте она тускнеет, лак теряет блеск, и краски утрачивают былую яркость. Поэтому иногда все же картины извлекались из своих укрытий – им позволялось подышать воздухом». Хранители полотен выставляли бесценные шедевры на полянах близ замков, не боясь, что картины будут замечены случайными прохожими.

Далее Ж. Салль пишет: «… в замках Сурш, Монтобан, Монталь экспонаты извлекли из рам и поставили в ящиках с перегородками, как книги в библиотеке. Они были окружены не меньшими заботами, чем в Париже». Таким образом музейные экспонаты провели пять лет оккупации. Фашисты обещали огромное вознаграждение тому, кто сообщит им сведения о местонахождении тайников с луврскими произведениями искусства. Оккупационные власти оценивали шедевры мирового музея так же, как и жизнь участников движения Сопротивления.

На самом деле многие знали, где работники музея прячут картины – деревенские жители, искусствоведы, простые любители искусства и, наконец, большое количество случайных прохожих, которые просто не могли не заметить, как проезжал по дорогам Франции «Плот «Медузы». Тогда трагедия, которую с такой силой запечатлел на полотне великий Теодор Жерико, воспринималась французами как символ одного из самых тяжелых дней в истории Франции. Никто не польстился на деньги оккупантов, поскольку каждый понимал, насколько страшно духовное рабство и потеря связи с прошлым своего народа. «Мне передали слова одного солдата из оккупационных войск; обозревая с Моста Искусств великолепный вид на Лувр, собор Парижской богоматери и церковь Сент-Шапель, он, указав на этот изысканный пейзаж, созданный веками, заметил: «Вы боитесь, как бы мы не разрушили эти ваши памятники? Для этого нам совсем необязательно сбрасывать на них бомбы. Пройдет совсем немного времени после установления у вас фашистской диктатуры, и они сами исчезнут из вашего поля зрения. Они станут вам не нужны. Их руины были бы красноречивее: они тревожили бы вашу память…» (Ж. Салль).

К концу 1944 года территория Франции была освобождена от фашистов. После пяти лет пребывания в замках Сурш, Монталь, Шеверни, Шамбор, Бриссак, Монтобан, Оннетабль, Орфразьер сокровища Лувра торжественно возвращались на свое прежнее место. Картины и скульптуры сопровождал специальный эскорт мотоциклистов, а для остановок в пути предусмотрена охрана. Так победители вернулись в столицу.

Очень скоро жизнь музея наладилась, один за другим открывались залы, хранители занимались тем, что обустраивали свои отделы, и ни один из них не считал свое поведение героическим. Однажды один из журналистов воскликнул: «О, вы спасли национальное достояние Франции, нашу национальную культуру! Вы – герои Лувра!». Один хранитель отдела смущенно ответил: «Что, вы, месье! Я так же, как и все, упаковывал, перетаскивал, грузил – как видите, занятие вовсе не героическое, а потом занимался все пять лет привычным делом, был хранителем, правда, на лоне природы», а другой искусствовед заявил: «Какое геройство? За всю войну я так и не убил ни одного фашиста! А следовало бы!». Наконец, директор Лувра произнес: «Истинные герои Лувра – вот они…», и он обвел рукой раскладушки с акварелями и рисунками, заполнившие галереи Лувра, полотна, лишенные рам и Нику Самофракийскую, которая казалась зримым воплощением новой победы в самой страшной войне XX столетия.

Первые посетители пришли в Лувр в сентябре 1945 года, в отдел декоративно-прикладного искусства, в декабре 1946 года – в Галерею Аполлона. В 1948 году раскрыли свои двери залы Колоннады, где собрана коллекция французской мебели.

В июне 1947 года произошло открытие сразу двадцати четырех залов Древнего Востока, меньше, чем через год заработал отдел Древнего Египта, в 1949 году – залы этрусков и зал Ла Каза с коллекцией античной бронзы. В это же время были сформированы шесть отделов:

I – Древнего Востока,

II – Древнего Египта,

III – Древней Греции и Рима,

IV – живописи и рисунка,

V – скульптуры,

VI – декоративно-прикладного искусства.

..................................

[dani]

Один из самых значительных и важнейших отделов Лувра – отдел Древнего Востока впервые открылся в 1881 году. В 1847 году французский консул Ботта обнаружил большие рельефы дворца в Хорсабаде, и вслед за этим в Лувре появилась отдельная ассирийская секция, а до этого предметы искусства Древней Ассирии находились в египетском отделе. Однако через некоторое время после разнообразных археологических раскопок, подарков и покупок секция значительно увеличилась в размерах. В результате в 1881 году в Лувре образовался отдел Древнего Востока. Эта коллекция способствовала исследованию культуры цивилизаций, существовавших за пять тысячелетий до нашей эры.

Как будто заново возродился необъятный мир Шумера, Аккада, Ассирии, Вавилона, Финикии, государства хеттов, Палестины, Урарту, Финикии, Древнего Ирана; его могут изучать специалисты, им могут любоваться посетители музея.

Среди памятников, экспонирующихся в Лувре, представлены такие древние шедевры как «Стела Нарамсина», несколько статуй Гудеа, огромные вавилонские крылатые быки-«шеду», капитель и рельеф из города Сузы, знаменитая «Стела Хаммурапи», многочисленные росписи и древнее литье. В целом в каталоге этого отдела записано 78 тысяч экспонатов. Отдел Древнего Востока дает возможность наглядно представить тот неоценимый вклад, который внесли народы Двуречья не только в искусство Востока, но и в мировую культуру.

В отделе Древнего Египта находится более 25 тысяч экспонатов. Надо сказать, что настоящий интерес к истории Египта возник после походов в эту страну войск Наполеона Бонапарта. В это время войска во Францию было вывезено огромное количество уникальных предметов искусства, пожалуй, главным из которых явились иероглифические письмена. После того, как ученый египтолог Шампольон сумел расшифровать эти письмена, возникла целая наука – египтология.

В 1826 году в Лувре специально отвели место для Египетского музея. Его основателем и хранителем стал Шампольон. В основу египетской коллекции Лувра легло собрание, купленное ученым у английского консула Сальта. Затем Шампольон приобрел у французского консула в Египте Дроветти его интересную коллекцию. К сожалению, правительство Людовика XVIII не смогло приобрести ее всю целиком.

В дальнейшем коллекция Египетского музея расширялась благодаря стараниям Мариэтта. В 1850 году французское правительство направило его на раскопки в коптские монастыри с тем, чтобы собрать древние христианские рукописи. Однако ученый использовал все данные ему средства на археологические раскопки храма Серапеума, который находился в Мемфисе. Ему удалось разыскать более шести тысяч различных произведений искусства (от XVI до I века до н. э.). Данные находки были тайно переправлены в Лувр.

Еще раз обогащение коллекции произошло в 1895 году. В это время в Каире был создан Институт Франции. Большинство раскопок происходило под его контролем.

Египетский отдел Лувра в настоящее время – один из самых обширных. Здесь представлены все периоды развития египетского искусства, от додинастического Египта до коптского. Посетители могут увидеть каменные и деревянные скульптуры, предметы быта, погребального культа, папирусы и рельефы. Здесь есть всемирно известные мировые шедевры, например, «Мастаба Акхтихетепа», «Сидящий писец», «Стела Джету», «Чиновник из Мемфиса и его жена».

Памятники Среднего царства изобилуют предметами погребального культа из Сиутского нома и деревянное изображение хранителя печати.

Наиболее полно в коллекции Лувра представлена эпоха Нового царства. Высокой значительности и поэзии исполнены предметы из Тель-Эль-Амарны. Это прежде всего «Бюст Эхнатона», «Женская голова» и рельеф «Аменемнес и его жена».

В 1800 году состоялось открытие отдела Древней Греции и Рима. В его основе находились коллекции, собранные королями Франциском I, Людовиком XIII и Людовиком XIV. В настоящее время здесь находится более 24 тысяч экспонатов. Особенно расширился отдел в результате завоевательных походов наполеоновских войск. В 1807 году в Лувр поступили 200 прекрасных античных статуй из коллекции Боргезе в Риме. Правда, часть из этих статуй несколько позже пришлось возвратить на родину, но часть произведений так и осталась во Франции. В 1820 год Лувр обогатился настоящей жемчужиной, поистине бесценным сокровищем греческой пластики – «Венерой Милосской». Ее приобрел французский посол на том месте, где статуя была обнаружена. В 1863 году Лувр украсила изумительная «Ника Самофракийская». Кроме того, в этом же году Лувр приобрел у итальянского собирателя раритетов маркиза Кампана ди Кавелли большое количество греческих ваз и терракоты.

Кроме того, в отделе находится обширная коллекция греческих и римских предметов, исполненных из бронзы, причем большую часть произведений подарил музею в 1869 году французский коллекционер Ла Каза.

Посетитель сможет охватить взглядом все этапы развития античного искусства, которое сыграло большую роль в формировании мировой художественной культуры. В Античном отделе находятся памятники, датируемые периодом от второго тысячелетия до н. э. до начала христианства.

Древнейшие памятники относятся к эгейской культуре. Это прежде всего головы кикладских идолов (II до н. э.) От эпохи Гомера – с XII по VIII вв. до н. э. – сохранилась только керамика и несколько мелких пластических работ.

Наиболее полно представлен период архаики, с VII до VI в. до н. э. В это время происходило становление греческого искусства, вырабатывался его собственный неповторимый стиль. Самыми известными памятниками этого периода по праву считаются «Гера Самосская», «Архаический курос», «Всадник Рампена» и «Аполлон из Пьомбино».

Эпоха классики – V-IV вв. до н. э. также представляет собой гордость музея. Это искусство возвышенно и совершенно; его пронизывает вера в красоту и человека как высшую ценность. В качестве лучших примеров античной классики можно назвать метопы с храма Зевса, фрагмент фриза Парфенона, «Гермес и харита», «Процессия Панафиней».

С конца IV до I века до н. э. происходил раздел эпохи эллинизма. Это время можно посетитель может представить, глядя на «Венеру Милосскую» и «Нику Самофракийскую».

Здесь же, в античном отделе находится и раздел, представляющий искусство этрусков. Здесь, быть может, не так много экспонатов по сравнению с прочими отделами, но они очень любопытны. Во всяком случае подбор предметов помогает составить довольно полное представление о древнейшем народе этрусков, который проживал на Апеннинском полуострове в I тысячелетии до н. э. Посетитель может увидеть росписи, скульптуры и произведения прикладного искусства. Большая часть предметов этрусков связана с погребальным культом и религией, так много значивших для этого древнего народа. Ярким примером подобного искусства являются «Богиня Тюран», вотивные статуэтки и непревзойденный в художественном отношении «Саркофаг из Черветери». Особенно много в этом разделе изделий, исполненных из бронзы: общеизвестно, что этруски в то время были непревзойденными мастерами, знающими все тайны бронзового литья. Искусство этрусков, впитавшее в себя восточные и греческие традиции, оказало огромное влияние на искусство Древнего Рима.

В Древнем Риме расцвело искусство скульптурного портрета. В Лувре находятся одни из лучших образцов этого искусства – «Голова мужчины» и «Портрет Анния Вера».

......................................

[dani]

Западноевропейский отдел Лувра не менее обширен. Эти произведения свидетельствуют о развитии западноевропейской пластики с эпохи Средневековья до конца XIX столетия. Необходимость создания этого отдела работники музея начали осознавать с начала XIX в., однако они часто встречались с сопротивлением ученых, полагавших, что право на экспонирование в Лувре имеют только произведения античности. Поэтому скульптура европейского Средневековья сначала занимала скромное место в античном отделе; с 1800 года – демонстрировалась вместе с произведениями декоративно-прикладного искусства.

Теперь же скульптуре предоставлен весь нижний этаж от входа Тремуаль до павильона Флоры. Произведения, созданные в период Средневековья и Ренессанса расположены в Павильоне дез Эта; скульптура XVIII-XIX столетий находится в Павильоне Флоры и в одном из его крыльев. Эта коллекция собиралась из самых различных музеев. Основные экспонаты составили коллекция Королевской академии живописи и скульптуры, которая располагалась в Лувре до Великой французской революции, а затем была переведена в музей французской школы, расположенной в Версале. Кроме того, использовалась коллекция Музея французских памятников. Последний был создан археологом-энтузиастом Александром Ленуаром. Этот ученый собирал ценности, изъятые из церквей, разгромленных восставшим народом в период Великой революции, а также вещи, изъятые у эмигрировавшей за рубеж аристократии. В 1817 году Музей французских памятников был закрыт. Его богатейшую коллекцию передали в Лувр. Из дворцов Фонтенебло и Сен-Клу вывезли большое количество скульптуры эпохи Возрождения, а также XVIII столетия.

С 1850 года луврская коллекция начала пополняться за счет средневековой скульптуры. Особенно много сделал для приобретения подобных памятников археолог Лаборд. В основном скульптура поступала из церквей, в частности из собора Сен-Дени. Кроме того, многие французы преподносили любимому музею в дар собственные коллекции; другие скульптуры закупало правительство. В результате в настоящее время луврская коллекция средневековой скульптуры по праву считается лучшей в мире; в ее составе более двух тысяч произведений. Особое место в этом отделе принадлежит французской скульптуре, созданной выдающимися мастерами, представителями самых известных школ; в результате посетитель может получить представление как об отдельной школе, художественном направлении, так и о каждом авторе с его неповторимой индивидуальностью. Коллекция считается особо ценной, поскольку абсолютно все предметы обладают прекрасной сохранностью.

Средневековая скульптура представлена такими известными памятниками, как «Распятие Христа» (XII в.), «Царь Соломон и царица Савская», «Ретабло из Каррьер-Сен-Дени», «Людовик Святой и Маргарита Прованская». К эпохе Возрождения относятся «Надгробие Филиппа По», созданное Антуаном ле Муатюрье, «Битва святого Георгия с драконом» (Мишель Коломб), «Надгробие Рене де Бирага» Жана Гужона, рельефы «Фонтана невинных» Жана Гужона. В отделе скульптуры XVII и XVIII веков находятся произведения Пигаля, Фальконе, Пюже, Каффиери. Кроме того, Лувр гордится тем, что обладает серией портретов, созданных Гудоном, благодаря которым он приобрел мировую известность.

Раздел XIX столетия представляет главным образом салонное искусство. Среди этих произведений – знаменитые «Уголино» и «Танец», исполненный Жаном Батисом Карпо.

Среди иностранных школ основное место занимает, естественно, итальянская с ее шедеврами «Мадонна с младенцем» Донателло, «Умирающий раб» и «Восставший раб» Микеланджело.

Немецкой скульптуры в Лувре немного, но она превосходна. Особенно прекрасна «Мария Магдалина» работы Грегора Эрхарта.

Необычайно обширен отдел декоративно-прикладного искусства. Сначала он находился в отделе Древней Греции и Рима, а самостоятельным стал с 1893 года. Сюда поступали изъятые сокровища из церквей Сен-Дени и Сент-Шапель: драгоценности, принадлежавшие королевскому двору, а также церковные принадлежности: произведения из драгоценных камней, золота и серебра, эмали и геммы. С 1870 года в коллекцию декоративно-прикладного искусства начали поступать мебель, ковры, бронза и фарфор из дворцов Тюильри и Сен-Клу.

В 1901 году государство передало в коллекцию Лувра мебель и разнообразные предметы декоративно-прикладного искусства, которые ранее были собственностью французского королевского двора. Кроме того, обогащали коллекцию многочисленные покупки. Большой интерес представляет коллекция табакерок, бронзовая скульптура малых форм, итальянская майолика.

Экспозиция строится как по разделам, так и по эпохам. Есть залы, которые специально обставлены определенными экспонатами, которые как-то либо связаны с определенной личностью; соответственно, посетитель может составить представление о характере целой эпохи.

Несколько подробнее хотелось бы остановиться на наиболее выдающихся произведениях, экспонирующихся в Лувре.

Когда посетитель поднимается по ступеням подъезда Денон, минуя небольшой вестибюль, он проходит в Манеж. Здесь, налево, в глубине длинной галереи, где стоит множество саркофагов, возвышается статуя Ники Самофракийской.

На лестничной площадке она находится одна, на фоне голой, почти аскетической, стены. Лучше подходить к этому выдающемуся произведению античного искусства медленно, затем обойти ее справа и слева, не отрывая взгляда. Если к Нике подойти в вечернее время, то можно увидеть, как в результате действия света мощных прожекторов, она светится и кажется почти прозрачной.

Ника производит неизгладимое впечатление на того, кто увидел ее впервые. Она вся словно устремлена в будущее. Неизвестный ваятель древности заставил ожить неподвижный камень. Рядом с Никой каждый человек чувствует себя совсем маленьким. Богиня парит над окружающим пространством и в то же время как бы стремится навстречу людям. Она – воплощение победы, она провозглашает победу.

Ника только что опустилась на нос боевого корабля и еще вся трепещет от неудержимого, порывистого движения. Прозрачная ткань легко приподнимается на ее высокой груди, а ниже облегает тело, стройное и упругое. Складки хитона богини круглятся вокруг ее бедер, смешиваются друг с другом и вдруг неистово стремятся вдоль ноги, немного отставленной назад богиней. Словно по ветру стремятся сильные крылья, развевается плащ, как будто еще мимолетное мгновение – и Ника вновь взлетит.

Куски этой статуи обнаружили французские археологи на острове Самофракия в 1863 году. После того, как все части собрали, оказалось, что у богини нет головы. Эту часть так и не удалось найти. Уже в XX веке недалеко от места раскопок нашли кисть руки. Часть ученых решила, что это – один из недостающих кусков статуи, другие решительно не соглашаются. Однако, несмотря на то, что богиня лишена головы и рук, формы ее тела настолько выразительны, что зритель забывает об отсутствующих частях – так велика магия пластики и изящества.

Далее посетитель попадает в залы, посвященные искусству Древней Греции и Древнего Рима. Посреди зала находится статуя богини Геры с острова Самос. Ее фигура статична до такой степени, что кажется скованной. Очертания тела невозможно угадать сквозь длинный хитон, который достигает пола, а складки его подобны каннелюрам дорической колонны. Голова богини не сохранилась, однако, какой она была, можно понять, взглянув, например, на голову «Рампена». Это юноша, завитки волос которого уложены симметрично и напоминают узор; на губах играет легкая, так называемая «архаическая» улыбка. В уголках глаз еще сохранились следы краски, то есть в древности вся эта скульптура была раскрашена. Однако это изображение уже не так статично; голова молодого человека показана в наклоне и в легком развороте.

Самым прославленным памятником греческой классики был храм Парфенон, над которым работали греческие мастера под руководством Фидия. В Лувре находится часть фриза с Парфенона. Он изображает процессию девушек, которые несут дары богине Афине. Движения девушек неторопливы. Их хитоны доходят до самой земли. Складки одежд ниспадают с плеч словно водный поток; открытыми остаются лишь согнутые в локте руки. Головы практически не сохранились, и только кое-где можно различить строгий профиль или волнистые пряди волос. Тела девушек полны жизни; они изящны, грациозны и пластичны. Их последовательное чередование подобно музыкальному ритму.

..................

[dani]

В зале Праксителя находится одно из наиболее выдающихся произведений мастера – Афродита Книдская. В древности она находилась на острове Крит в круглом открытом храме. Известно, что люди отправлялись в дальние путешествия, чтобы хотя бы раз взглянуть на прекрасную статую богини. В Лувре находится торс Афродиты, который город Арль подарил Людовику XIV. Великий мастер изумительно передал легкую трепетность и изящество юной женщины благодаря плавным линиям изгиба фигуры. По легенде скульптору послужила моделью его возлюбленная, Фрина.

Однако всемирной славой пользуется другая Афордита – Милосская (II в. до н. э.) Статуя лишена рук, кроме того, при ближайшем рассмотрении заметны многочисленные щербины, однако это произведение настолько совершенно, что зритель не замечает этого. Небольшая головка богини слегка склонилась, одно плечо приподнялось и опустилось другое, стан изогнулся изящно и гибко. Драпировка, как бы случайно соскользнувшая с бедра, подчеркивает мягкость и нежность кожи. Богиня кажется воплощением женственности и лиризма.

Об этой статуе сложено немало легенд. Говорят, что французы, увозившие Афродиту, вступили в бой с греками, не желавшими расставаться со столь прекрасной богиней. Однако неоспоримым является факт, что в 1820 году греческий крестьянин обнаружил статую на острове Мелос. В этом же году французский посол маркиз де Ривьер подарил эту чудную находку своему королю.

Многие восхищались Афродитой Милосской. Увидев ее, Глеб Успенский писал: «Художник создал вам образчик такого человеческого существа, которое вы, считающий себя человеком и живущий в теперешнем человеческом обществе, решительно не можете себе представить… Желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека… для светлого будущего радостно возникает в душе…» Так выразил свою мечту о совершенном человеке писатель, не находивший идеала в современной ему жизни.

В Лувре по-настоящему умеют показывать шедевры. Так, статуя Афродиты Милосской размещена посередине небольшого зала, а перед ней простирается длинная анфилада комнат, в которых ни один из экспонатов не поставлен в середине. Из-за этого едва зритель входит в античный отдел, то сразу видит только Афродиту.

Далее посетители проходят в зал Кариатид, где большинство произведений являются красноречивым свидетельством упадка греческой культуры во времена македонских царей. Работы поистине совершенны – Артемида, присевшая Афродита, мраморный кратер Боргезе с рельефами, гладиатор Боргезе – однако все чаще они напоминают бездушные штампы. Очень скоро греческая культура уступила место римской.

Интересны древнеримские портреты, собранные в Лувре (I-II вв. до н. э.). Эти работы, в своих истоках восходящие к древнему культу умерших, достоверны до прозаичности. С течением времени римские портреты приобретают парадность; они представляют идеализированных героев. Таковы памятники времен Империи: статуя Октавиана-Августа, оратора Октава, портрет жены императора Ливии. Более непосредственными и мягкими становятся изображения, датированные I в. до н. э. Примером этого может служить портрет сына Марка Аврелия.

.............................

[dani]

Шедевры античности находятся в Лувре на первом и на втором этаже. Экспозиция разнообразна: краснофигурные и чернофигурные вазы, работы из серебра, бронзы и терракоты. Эти предметы находятся в залах, в которых когда-то разыгрывались настоящие драмы из дворцовой жизни: этрусском, или Генриха II, залах бронзы, драгоценностей (Большой кабинет).

Весь центр этрусского зала занимает огромный терракотовый саркофаг (VI в. до н. э.). Здесь изображена супружеская пара, которая полулежит на нарядном ложе, слегка касаясь подушек. Жена нежно и доверчиво прижалась к своему мужу, а он положил руку ей на плечо охранительным жестом. Фигуры раскрашены темной красной, черной и белой краской, что создает ощущение жизненного правдоподобия.

В галерее Кампана собраны терракотовые статуэтки, изображающие главным образом женщин, то печальных, то захваченных стремительным танцем, но везде изысканных и прекрасных. Небольшая головка греческой богини Деметры изображена закутанной в платок, который закрывает нижнюю часть лица. Глаза богини наполнены слезами: она оплакивает дочь Персефону, похищенную владыкой подземного царства Аидом. Однако несмотря на глубокое горе лицо женщины прекрасно; сквозь складки платка просвечивает лицо удивительно правильной формы.

Вокруг Квадратного двора Лувра расположены 24 зала. Здесь находятся произведения искусства Двуречья, Ассирии, Ирана, Сирии и Ливана. В залах восточного искусства представлены стелы – стела Коршунов (XXV в. до н. э.) и стела Нарамсина (XXIII в. до н. э.), на которых показано победоносное шествие войска под предводительством царя.

Во втором и третьем залах экспонируются десять статуй царя Гудеа (XXII в. до н. э.). Обычно скульптуры подобного рода посвящались божествам; их ставили в храмах. Потому одинаковы и позы статуй: персонажи изображены сидящими, со сложенными на груди руками. Нижняя часть тела показана обобщенно и статично, зато лица трактуются более свободно. Так, лицо Гудеа изображено достаточно реалистично: выступающие скулы, тяжелый подбородок – все это свидетельствует о решительном и сильном характере.

В Лувре находится один из самых ценных образцов вавилонской культуры – законодательный сборник царя Хаммурапи, созданный в первой половине XVIII в. до н. э. Это блок из черного базальта, высота которого равна двум метрам. Здесь клинописью выбиты 282 закона. Верхняя часть стелы изображает царя Хаммурапи перед богом солнца и правосудия Шамашем. Бог передает царю магические знаки власти – круг и жезл. Бог изображен сидящим, а царь – стоящим. Таким образом показывается иерархия и значительность персонажей.

В залах, посвященных Ирану, находится удивительная достопримечательность – капитель с головами быков из города Сузы (IV в. до н.э.).

Здесь посетителей изумляют и крылатые «шеду», охранявшие дом своего господина. Они встречали людей, подходивших к дворцам. Интересно, что издали была видна голова бородатого человека и две мощные бычьи ноги, крепко упирающиеся в землю. По мере приближения изображение становилось профильным, и шеду делал шаг вперед. Для создания такого эффекта зодчий добавлял скульптуре несколько ног; едва две передние ноги сливались, а дополнительная нога создавала динамику, впечатление движения.

Пройдя через крипт Сен-Жермен-Л’Оксерруа посетитель может осмотреть памятники Древнего Египта. Из полумрака неожиданно возникает статуя Осириса, окутанная призрачным светом. Подобное оформление сделано намеренно: в Египте Осирису поклонялись как богу подземного мира.

В зале Древнего Египта экспонируется всемирно известный шедевр – статуя царского писца Каи (середина XXV в. до н. э.). Писец сидит, поджав ноги, расправив плечи. На его коленях лежит свиток. Писец выражает готовность в любую минуту повиноваться своему владыке. Статуя реалистична. Она представляет человека еще не старого, но с ослабленными мышцами груди и живота. Пальцы длинные и цепкие; они привыкли постоянно держать перо и папирус. Лицо с широкими скулами немного приподнято, тонкие губы сжаты, а немного косящие глаза, инкрустированные алебастром и горным хрусталем, с почтением устремлены на посетителей. Этот портрет предельно реалистичен, поскольку изображает человеческий характер со всеми его особенностями и нюансами. В 1850 году эту статую обнаружил французский археолог Мариетт.

................................

[Driver]

Лувр

 

 

[dani]

Средневековая скульптура находится в Лувре в Галерее первого этажа, что тянется вдоль Сены и в павильоне, выстроенном во время Второй Империи.

Очень выразительно создание бургундского мастера XV в., исполнившего надгробие Филиппа По. Интересно, что посетителю запоминается не столько Филипп По, лежащий на каменной плите в полном боевом снаряжении, сколько плакальщики, которые эту плиту поддерживают. С каждой стороны их по четыре. Плакальщики полны скорби, они застыли в оцепенении. Их тела, скрытые траурными одеждами, почти невозможно угадать. Лица не видны из-за низко опущенных капюшонов. Наклоны голов и жесты рук придают сей сцене характер несколько театральный и в то же время исполненный величия.

Черты ренессансной скульптуры ярко проявляются в произведениях Мишеля Коломба (1430-1512). Наиболее известна его работа «Битва святого Георгия с драконом».

Традиции Коломба продолжил Жан Гужон. Современники сравнивали его с великим Фидием. Они говорили, что в руках Гужона способен ожить мрамор. И в самом деле, искусство Гужона настолько жизнерадостно, что в полной мере отражает дух французского Возрождения. В своей работе «Диана-охотница» он прославляет красоту человеческого тела. Гужону принадлежат и рельефы с фонтана Невинных, где в воде весело резвятся нимфы, тритоны и нереиды. Их фигуры едва скрывают легкие ткани, напоминающие паутину, и это передает ощущение музыкальности, передает ритмическое начало.

Более строгими по характеру выглядят работы Жермена Пилона. В это время вся Франция была охвачена волнениями, не прекращались феодальные междоусобицы, католики воевали с гугенотами… Портреты королей, созданные Пилоном, красноречиво свидетельствуют о властности и жестокости. Так же характерна бронзовая статуя кардинала Рене де Бирага, перенесенная в музей с его гробницы. Несмотря на молитвенную позу, лицо де Бирага не выглядит смягченным. С удивительным реализмом передает скульптор образ человека умного, властного, жестокого, деспотичного.

В Лувре находятся самые совершенные из творений Микеланджело – статуи рабов, попавшие в Лувр в период Великой французской революции. Эти работы говорят о кризисе ренессансного мировоззрения. Один из рабов пытается освободиться от пут. Его голова показана в резком повороте, налиты нечеловеческой силой мышцы рук, спины и груди, однако в нижней части тела напряжение слабеет; если же смотреть на фигуру справа, то раб кажется бессильным. Для него бунт заканчивается поражением. Что же касается второго раба, то он вообще не способен на протест и умирает. Однако его тело молодо и совершенно, сильна согнутая в локте рука, грудь широка, и мысль о смерти сначала кажется дикой. И все же голова с закрытыми глазами склоняется на плечо, судорога сводит руку, а ноги подгибаются, как будто не могут больше держать отяжелевшее тело. Однако этот человек величественен и красив.

Эти фигуры в Лувре расположены по обе стороны от входа в зал. На них следует смотреть с разных точек зрения. В этом случае они начинают оживать – и повороты головы, и торса, и жесты рук. Именно такими видел свои скульптуры великий зодчий, когда постепенно освобождал их от каменного плена.

Прочая итальянская скульптура меркнет на фоне «Рабов» Микеланджело. Работы других скульпторов более спокойны, напоминают о гармоничном Кватроченто. Образы Мадонн, святых овеяны лиризмом, глубокой человечностью и умиротворенностью. Именно такова «Мадонна с младенцем» Донателло. Здесь традиционный религиозный сюжет – лишь предлог для изображения радостей и горестей материнства.

В последних залах галереи скульптуры размещена французская пластика XVII столетия. Здесь наиболее примечательные фигуры – Жирардон и Куазевокс, которые развивали главным образом жанр парковой скульптуры, когда последняя тесно связана с окружающим ее пространством и пейзажем. Контуры подобных произведений тщательно проработаны, и силуэты предельно ясны. Замечательна «Венера» Куазевокса, доставленная из Версаля. Скульптор создал вольную трактовку античной статуи. Его Венера застигнута врасплох внезапным гостем; она присела, руками стараясь прикрыть наготу. В этой работе несомненны черты стиля рококо.

Наиболее всего внимание посетителей привлекают творения Пьера Пюже, выдающегося художника XVII столетия с ярким и сильным темпераментом. Его творчеству были тесны рамки академических схем; кроме того, произведения мастера лишены красивости, которая в первую очередь привлекала внимание покупателей и обеспечивала успех.

Самая известная работа Пьера Пюже – «Милон Кротонский», исполненная в 1682 году. Рука героя зажата в расщелине дерева и ему очень тяжело справиться с бросившимся на него львом. Лицо атлета искажено страданием, рот отрыт, ноздри раздуваются; он напрягся всем телом, пытаясь вырваться из страшного плена. Скульптура исполнена такой жизненной правдивости и эмоциональности, какой не удавалось достичь ни одному из современников Пюже. Одно время скульптура находилась в парке Версаля, он позже ее перенесли в Лувр.

Еще одно творение Пюже представляется довольно дерзким. Это барельеф «Александр Македонский и Диоген», где показан известный сюжет: всесильный император задает философу вопрос: «Чего ты хочешь?» и слышит в ответ: «Отойди, ты заслоняешь мне солнце». Дело в том, что в XVII столетии в образе Александра Македонского часто изображали самого Людовика XIV. Фоном служит тонко исполненная архитектура – храмы, портики, колоннады и лестницы. Ее неподвижность подчеркивает живую динамику фигур – царя, осадившего коня, идущих следом за ним пеших и конных воинов.

В XVIII столетии французская пластика продолжает традиции своих предшественников, создававших главным образом садовую скульптуру. Так, Гийом Кусту исполняет статую супруги Людовика XV, Марии Лещинской, в виде богини Юноны. Здесь уже нет места поискам сходства и реалистичности. Скульпторы хотят показывать не величие и благородство, а утонченность, грацию и изящество. Подобным же образом сделан портрет королевской фаворитки мадам Дюбарри.

Более интересна мелкая пластика, представленная Фальконе, Пигалем и Клодионом.

***Эпоха Просвещения нашла свое отражение в скульптурах Жана Антуана Гудона. В собрании Лувра находится его известная «Диана». Однако особенно впечатляют бюсты скульптора. Роден писал: «Каждый бюст Гудона стоит главы мемуаров: эпоха, раса, звание, индивидуальный характер – все в нем указано». Мастер создал настоящую галерею образов своих знаменитых современников – Вольтера, Дидро, Франклина, Буффона, Мирабо, Вашингтона. Идея скульптора, по его словам, состояла в том, чтобы иметь «возможность сохранить в почти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу или счастье». Особенно тщательно Гудон создавал лица, в которых отражалась напряженная внутренняя жизнь персонажа; в то же время детали костюма он давал лишь намеками, а то и вовсе их не изображал. Необыкновенно пристальное внимание уделял Гудон выражению глаз своих моделей. Как правило, к верхнему веку он прикреплял небольшой кусочек мрамора, выемка вокруг которого создавала глубокую тень и иллюзию блеска зрачка; кроме того, взгляд персонажа приобретал направление.

.......................

[dani]

Исполнены очарования детские портреты Гудона, поскольку здесь скульптор достиг высот мастерства в передаче тонких настроений и едва уловимых переживаний. Таковы детские портреты Александра и Сабины Броньяр, а также дочери Гудона Сабины. Дети милы и живо непосредственны; в их взгляде то сквозит хитринка, то лукавство, то сознание собственного превосходства. Их мир удивителен и своеобразен; он почти недоступен для взрослых людей.

*************

 

Продолжение следует.

[Driver]

Галерея Аполлона в Национальном музее Лувра. Париж.

 

[dani]

История луврской коллекции живописи

Наиболее значительным приобретением коллекции Лувра в XVII столетии по праву считается цикл, состоящий из двадцати одного аллегорических полотен, принадлежащих кисти великого фламандца, Петера Пауля Рубенса, - «История Марии Медичи». Первоначально эти картины предназначались для галереи Люксембургского дворца, который возвел зодчий Саломон Дебросс по личному заказу королевы Марии Медичи. Богатство мажорных колористических оттенков произведений Рубенса оказали огромное влияние на дальнейшее развитие французской живописи.

Буквально все живописцы-романтики XIX столетия учились на манере люксембургской живописи Рубенса, и особенно это относится к Эжену Делакруа.

В XVII столетии наиболее значимым мастером, сыгравшим большую роль в формировании художественной коллекции Лувра, явился Никола Пуссен. Одно время он работал в Риме, но в 1640 году Людовик XIII велел ему вернуться в Париж.

Живописец пользовался известностью; при дворе его сначала обласкали, но очень скоро придворные организовали настоящую травлю Пуссена за его идеалы и особое понимание искусства как способа утверждения разумности, достоинства человека и его изначальной красоты.

Серьезная борьба развернулась, когда Пуссен предложил свой вариант живописного оформления «Большой галереи» Лувра. Художник предположил сделать серию картин, посвященных подвигам Геракла. Известно, что в 1641 году он писал: «Большая галерея сильно подвигается… Я беспрерывно занят у картонов, в которых я обязан дать над каждым окном и каждым простенком различные эпизоды из жизни Геракла; это – единственная тема, способная занять целиком хорошего рисовальщика». Пуссен отказался от внешней эффектности подачи темы, и его замечательный замысел был отвергнут. Что же касается других полотен Пуссена, то они вошли в собрание живописной коллекции Лувра и стали одной из наиболее ценных частей музея.

Во второй половине XVII столетия королевская коллекция пополнилась обширным собранием, которое первоначально принадлежало семейству Гонзага из Мантуи, после чего английскому монарху Карлу I, затем Мазарини и, наконец, банкиру Ябах. Наиболее знаменитые картины этого собрания – два полотна кисти Рафаэля «Святой Михаил» и «Портрет Бальдасарре Кастильоне», тициановская «Венера дель Пардо», «Антиопа» Корреджо. Все эти картины одно время являлись собственностью кардинала Мазарини.

В 1671 году у Ябаха были приобретены такие шедевры, как «Сельский концерт» Джорджоне, «Дама за туалетом», «Юноша с перчаткой» и «Аллегория Альфонсо д’Авалос» Тициана, «Сусанна и старцы» Веронезе, «Успение Марии» Караваджо, ряд работ, принадлежащих кисти Джентилески, Гольбейна и Лоррена. В 1665 году Венецианская республика преподнесла в дар французскому монарху «Пир у Симона» Веронезе. В этом же году коллекция обогатилась несколькими произведениями Тициана; кроме того, в нее вошли «Битва» Сальватора Розы, «Гадалка» Караваджо, а также несколько полотен Пуссена, проданных герцогом Ришелье.

Это было время апофеоза абсолютизма, а потому почетным считался жанр исторической картины. Реалистические сюжеты не нравились публике. Вольтер рассказывает, как однажды Людовику XIV показали полотна Тенирса, чем вызвали раздражение Его Величества. «Уберите этих уродцев!» – воскликнул он.

Академизм потерял прежний авторитет лишь к концу XVII столетия. Вкус любителей живописи также изменился. Даже в королевской коллекции появился «Крестьянский танец» работы Рубенса. В XVIII столетии особенно усилился интерес к искусству Нидерландов. В это время во Франции появились многочисленные произведения Рембрандта – «Портрет Хендрикье Стоффелс», «Ученики в Эммаусе», а также работы Терборха, Кейпа, так называемых «малых голландцев», фламандцев Ван Дейка и Иорданса, «Портрет Елены Фоурмен» Рубенса.

И все же предпочтение по-прежнему отдавалось историческим полотнам, а работы таких замечательных мастеров, как Ватто и Шарден не пользовались спросом. Эти художники появились в Лувре значительно позже, перейдя из частных коллекций.

Большинство живописных шедевров украшало Версаль – любимое творение Короля-солнца. Один из художественных критиков того времени Лафоне де Сент-Илен даже негодовал по этому поводу: «…бесценные шедевры величайших мастеров Европы, составляющие картинную галерею Его Величества, ныне затиснуты в маленькие, плохо освещенные, непригодные для них помещения и погребены в Версале…»

В это время государство уже не стремилось к щедрому поощрению художников, и теперь живописцы уже начинали работать не столько по заказам королевского двора, он больше для широкой публики. Например, в 1685 году королевские заказы составляли 15 миллионов ливров, в 1709 году - только миллион 200 тысяч ливров. Прошло еще четыре года, и король заказал для себя картины на сумму всего в тысячу ливров.

С 1750-х годов Академия решила регулярно устраивать выставки для всех желающих. До этого выставки тоже проходили, но время от времени. Для этой цели отводили, как правило, луврский Салон, расположенный между «Большой галереей» и «Галереей Аполлона». С тех пор как выставки стали явлением регулярным, они превратились в рупор философии Просвещения. Так, общеизвестны обзоры Салонов Дени Дидро, в которых выражена эстетика эпохи Просвещения.

Со второй половины XVIII столетия в Лувре часто появляется самая разнообразная публика, которая обсуждает достоинства и слабости представленных на ее суд картин и скульптур. Рисунки и офорты Габриеля де Сент-Обена дают замечательное представление о Лувре того времени: на стенах Салона сверху донизу, вплотную, размещены полотна, скульптуры тесно стоят на столах в центре зала. Между ними ходят люди – то задумчивые сосредоточенные ценители искусства, то целые группы выразительно жестикулирующих спорщиков.

В 1780-е годы Л. С. Мерсье так писал о Салонах: «Ни поэзия, ни музыка не привлекают такое множество любителей; туда идут толпами, на протяжении шести недель потоки людей не иссякают с утра до вечера; бывают часы, когда там нечем дышать. Там можно увидеть картины в 18 футов длиною, достигающие высоты сводов, и миниатюры, шириной в дюйм, к которым надо нагибаться. Священные, мирские, патетические, гротескные, словом – все исторические и сказочные сюжеты представлены там и размещены вперемешку; это – истинный хаос. Зрители не менее пестры, чем предметы, созерцаемые ими. Какой-то зевака принимает мифологическую фигуру за святого, Тифона за Гаргантюа, Каррона за святого Петра, сатира за демона…». В дни работы Салонов выпускались многочисленные брошюры и каталоги выставок.

В это же время активно шла торговля картинами. В многочисленных лавках на Новом мосту можно было приобрести картины современных мастеров, а на площади Дофина устраивали выставки своих работ молодые художники. На одной из таких выставок блестяще дебютировал Шарден. Таким образом, интерес к искусству сделался всеобщим.

В 1750 году в Люксембургском дворце открыли временную экспозицию, где демонстрировалось 110 картин и 20 рисунков. Это был как бы зачаток идеи национального музея. Выставка в Люксембургском дворце просуществовала до 1779 года, а затем закрылась. В то же время в королевских собраниях находилось 2376 полотен, и многие посетители требовали сделать их общедоступными.

В просветительской Энциклопедии, в статье «Лувр» так излагается программа размещения музея в помещениях дворца: «Хотелось бы, например, чтобы все первые этажи этого здания были бы очищены и переделаны в галереи. Эти галереи можно было бы использовать для размещения прекраснейших статуй, которыми обладает королевство, для сосредоточения всех этих драгоценных произведений, которые разбросаны в безлюдных парках, где их разрушают непогода и время. В той части, что выходит на юг, можно было бы поместить все картины, принадлежащие королю, которые ныне скучены и перемешаны в хранилищах мебели, где никто не может их увидеть».

После Великой французской революции начала работу «Комиссия по охране художественных памятников». Из Версаля и других дворцов, принадлежавших королю, в Лувр завозились статуи и картины. У церкви были отобраны такие шедевры мировой живописи, как «Мадонна канцлера Ролена», исполненная известнейшим нидерландским мастером Яном ван Эйком, которая ранее хранилась в соборе Отена. Из собраний эмигрировавших аристократов поступили «Матфей с ангелом» Рембрандта, работы Мантеньи, Перуджино, Пуссена, Веронезе и «малых голландцев». В Лувре открылся Национальный музей, который занимал Большую галерею. Лувр назвали «Центральным музеем искусства» постановлением от 27 июля 1793 года.

Луи Давид, глава художественной жизни якобинской эпохи, сделал в 1793 году доклад в Конвенте, где декларировал: «Музей вовсе не бесполезное собрание предметов роскоши и суетности, служащее лишь к удовлетворению любопытства. Надо, чтобы музей сделался школой большого значения». Давид разработал целую программу музейной работы, которая, прежде всего, предусматривала реставрацию обветшавших картин. В связи с этим он особенно выделил работы Рафаэля, Пуссена, Верне и Корреджо. Помимо этого он требовал обратить внимание на отсутствие каких-либо принципов в экспозиции: «… мне стыдно говорить вам о массе картин, выставленных без разбора, как будто для оскорбления публики, о картинах, приписанных великим мастерам и являющихся только их копиями». Кроме того, говорил Давид, «памятники скорее спрятаны, чем выставлены».

В XIX столетии Лувр стал именоваться «Музеем Наполеона». За годы завоевательных походов скольких сокровищ лишились итальянские галереи Пармы и Флоренции, Модены и Болоньи, Рима и Милана, Венеции и Турина. Интересно, что большинство французских мастеров открыто высказывались против реквизиций подобного рода. Петицию протеста подписали Катрмер де Кенси, теоретик искусства, Луи Давид, Вьен, Жироде, Валансьен, Венсан, а также архитекторы Персье и Фонтен. Часть трофеев действительно вернули, однако насколько велик был их размах, позволяет судить численность полотен до возврата – 52333. В начале XIX столетия в Лувре появились такие шедевры мирового искусства, как «Стигматизация святого Франциска» Джотто, «Мадонна с ангелами» Чимабуэ, «Коронование Богоматери» Фра Беато Анжелико, «Введение во храм» Джентиле де Фабриано, «Проповедь святого Стефана» Витторе Карпаччо. Последнее полотно было получено в обмен от миланской картинной галереи Брера.

Экспозиция музея становилась все больше, места в Большой галерее уже не хватало; полотна начали переносить в соседние залы. В начале XIX столетия часть коллекции разместили в музеях департаментов. Однако очень скоро Лувр вновь начал пополняться за счет собрания Люксембургского дворца, откуда были переведены цикл Рубенса «Мария Медичи», «Гавани» Верне. Люксембургская галерея в это время превратилась в своеобразный филиал Лувра. С 1818 года там экспонировались работы современных живописцев: «Портрет мадам Рекамье», «Леонид при Фермопилах», «Похищение сабинянок» Давида, знаменитый «Плот «Медузы» Теодора Жерико, полотна Делакруа «Резня на Хиосе» и «Данте и Вергилий».

Среди наиболее существенных приобретений 1830-х годов следует отметить «Несение креста» Симоне Мартини, а также поздние пастели, исполненные Шарденом – «Автопортрет» и «Портрет жены».

..........................................

[Driver]

Афродита Книдская

 

[dani]

В период революции 1848 года Лувром руководил художник Жанрон, который хотел превратить музей в центр культурного просвещения народа. Жанрон приобрел для Лувра несколько полотен современных живописцев, среди которых особенно значимыми являлись четыре картины Жерико.

Обогащение коллекции Лувра происходило и за счет монументальных работ, которые в свое время являлись украшением дворцовых интерьеров. Так, в середине XIX столетия блестящим украшением «Галереи Аполлона» стал плафон Делакруа «Аполлон, сразивший змея Пифона». В это же время Вийо, друг Делакруа, составил каталог луврского отдела живописи.

Во второй половине XIX столетия в Лувр поступили великолепные полотна из частных коллекций. Прежде всего это были шедевры из собрания Кампана – произведения Кривелли, Синьорелли и Тура, однако настоящей жемчужиной явилась «Битва» Уччелло. Благодаря коллекции Кампана раздел живописи XIV-XV вв. приобрел исчерпывающую полноту и законченность. Лувр пополнился картинами Шардена и такими замечательными работами, как «Кружевница» Вермеера Делфтского, «История святого Бонавентуры» Сурбарана, «Мужской портрет» Антонелло да Мессина.

Благодаря великолепному дару врача Ла Каза в музее появились шедевры XVIII столетия – Шарден, Фрагонар и Ватто, а также работы Ленена, эскизы, выполненные Рубенсом для плафона церкви Иезуитов в Антверпене, Терборха, «Вирсавия» Рембрандта, «Хромоножка» Риберы, «Цыганка» и «Портрет пожилой женщины» Франса Халса. И все же во времена Второй Империи не желали замечать выдающихся художников – основоположников реалистического направления, например, Милле и Курбе. Так, полотна Курбе попали в Лувр только после смерти мастера. В 1883 году сестра живописца подарила музею «Погребение в Орнане», только в 1919 году была куплена «Мастерская живописца».

Такой же сложной была судьба и полотен Милле. Поммиери пожертвовал из собственной коллекции шедевр художника «Собирательницы колосьев», через тридцать лет после написания работы. Академическое жюри не хотело допустить в галереи музеи и картины главы барбизонской школы Теодора Руссо; они украсили Лувр лишь в XX столетии.

При жизни одного из величайших французских живописцев Эдуарда Мане его произведения, как правило, уходили в руки частных коллекционеров. По инициативе Клода Моне в 1889 году началась общественная подписка на приобретение знаменитой «Олимпии». Вскоре после этого полотно появилось в Люксембургском музее, а оттуда попало в Лувр. По этому поводу художник С. Рейнак писал: «Если когда-нибудь французское искусство снова станет соблазняться академизмом, столь роковым для его прошлого, «Олимпии» достаточно сказать «стоп», ибо она убийца всякого академизма».

Когда Вторая империя рухнула и прусские войска пошли на Париж, из Лувра пришлось срочно эвакуировать часть его бесценных шедевров. В 1870 году триста картин были вывезены в Брест. Парижская коммуна поручила Курбе восстановление музеев и организацию охраны памятников искусства. В постановлении Коммуны было записано: «Коммуна уполномочивает гражданина Гюстава Курбе, президента Федерации художников, избранного на общем собрании, в кратчайший срок привести музеи города Парижа в нормальное состояние, открыть для публики картинные галереи и содействовать работе, которая там обычно проводится. Старый персонал Лувра распустили; директором был назначен архитектор Удино, а его помощниками – скульпторы Далу и Эро.

В XX столетии коллекция Лувра продолжала пополняться. В 1904 году в Париже проходила выставка, на которой публика буквально пришла в восторг от старинного шедевра авиньонской школы – «Пьета» (XV в.). «Общество друзей Лувра» сумело выкупить это произведение для музея через год. В начале XX века музей приобрел две работы нидерландских художников – триптих Рогира ван дер Вейдена и «Воскрешение Лазаря» Гертгена тот синт Янса, а чуть позже «Автопортрет» Дюрера.

Раздел XIX века активно заполнялся дарами из частных коллекций. Так, благодаря собранию Томи-Тьерри в Лувре появились работы Милле и Делакруа, Дюпре и Добиньи. Также из частной коллекции в Лувр перешла «Смерть Сарданапала» Делакруа. В 1934 году собственностью Лувра стала коллекция Моро-Нелатон, где находились полотна Коро и Домье, Делакруа и Мане, импрессионистов Моне, Сислея, Писарро. Люксембургский музей предоставил Лувру большую коллекцию картин Энгра и Делакруа. Среди работ последнего находились такие шедевры, как «Свобода, ведущая народ», «Алжирские женщины» и «Еврейская свадьба в Марокко». В это же время из Версаля поступила еще одна картина Делакруа – «Вступление крестоносцев в Константинополь». Кроме того, среди прочих даров можно назвать «Плотничающего Иосифа» Жоржа Латура, коллекцию Бестеги – «Графиня дель Карпио» Ф. Гойи, ряд портретов кисти Давида и Энгра, произведения Фрагонара и Рубенса.

После краткого обзора шедевров, представленных в Лувре, на некоторых произведениях следует остановиться более подробно и рассмотреть их внимательнее.

Первое место в Лувре по праву занимает итальянская живопись; по количеству экспонатов она немного уступает французской.

Приобретать картины в Италии французские короли начали еще в XVI столетии, во времена Франциска I. Кроме того, итальянские художники считались признанными авторитетами в искусстве и их часто приглашали работать при королевских дворцах. Не только монархи покупали картины итальянцев; их примеру следовали наиболее влиятельные в государстве люди – кардиналы Ришелье и Мазарини. Кроме того, Мазарини сам по национальности был итальянцем и старался распространять во Франции итальянский стиль и прививать собственные вкусы.

Мазарини был несметно богат; он мог позволить себе приобрести часть итальянской коллекции английского короля Карла I. Несколько позже эту коллекцию Людовик XIV перекупил у своего министра. Согласно инвентарным описям конца XVII – начала XVIII столетия в королевском собрании находилось 89 полотен, написанных художниками Рима и Флоренции, 102 картины венецианцев и 178 работ уроженцев Ломбардии.

Чтобы полюбоваться итальянской живописью, посетитель поднимается по лестнице Дарю на второй этаж и, минуя Галерею Аполлона, проходит в так называемый «Семиметровый зал», где находятся работы мастеров треченто и кватроченто. Уже с лестничной площадки видна «Мадонна» Чимабуэ. Здесь еще можно видеть очень условное изображение человека. Мадонна на троне, держащая на руках младенца, размещена строго в центре, на плоском фоне. Вокруг нее в подобной же строгой симметрии находятся ангелы – с каждой стороны по три. Однако уже через несколько шагов картина кардинально меняется. Зритель видит работы Фра Беато Анжелико. Этот мастер вовсе не разрушал традиции средневекового искусства, однако его произведения напоминают яркую миниатюру – столько разнообразных орнаментальных деталей в его «Короновании Марии», столько красок – розовых, голубых, столько щедрого золота. Юная Мария изображена нежной и хрупкой, каждый ангел, окружающий ее, обладает собственным неповторимым обликом. Ступени отделяют первый план от второго, где показан Христос на троне, как бы в глубине, на некотором отдалении. Фон второго плана иной – яркое золото сменяет бездонная глубина чистого синего неба.

С XIV-XV столетия живописцы начинают серьезно изучать естественные науки, анатомию человека, уделяют большее внимание перспективе. Религиозные сцены воспринимаются ими как светские эпизоды благодаря чему ярче раскрываются характеры изображаемых персонажей, а мастера с огромной силой передают самые глубокие драматические переживания. Таково «Распятие» Андреа Мантеньи.

Характер этой картины можно определить как суровый и сдержанный. Земля как будто закована в каменные плиты, из которых вырастают три креста. Христос кажется спокойным, тогда как тела разбойников извиваются в предсмертных муках. В качестве фона художник использовал гористый пейзаж; по склонам город словно взбирается вверх, причем и скалы, и покрытая камнями дорога, настолько отчетливо проработаны, что кажутся существующими сами по себе, в некоем безвоздушном пространстве.

Особенно драматична группа женщин, которые оплакивают распятого Христа. Мария изображена старой женщиной, в черном траурном платке; ее лицо искажено страданием. В полном бессилии Мария опускается на руки своих спутниц. Глаза других женщин наполнены слезами, брови сведены к переносице: их горе безмерно. Одежды плакальщиц в основном красноватые и зеленоватые. Вместе с едва мерцающими золотыми нимбами и черным одеянием Марии эта группа напоминает кричащий аккорд, который разбивается о равнодушие и неумолимость однообразных камней. Справа от женщин находится группа римских воинов. Они изображены не палачами, а людьми, привыкшими делать свое дело; они так часто видели смерть, что ко всему происходящему относятся предельно спокойно. Видимо, мастер тщательно изучал античность, поскольку необыкновенно достоверно им переданы одежды – доспехи, шлемы, сандалии, плащи.

Известно, что в эпоху Возрождения получил широкое распространение такой жанр как портрет. В Лувре можно увидеть ранние образцы итальянского портрета. Рядом находятся мужские портреты работы Антонелло да Мессина и Джованни Беллини. Произведение первого художника получило в истории известность под названием «Кондотьер», хотя личность модели осталась неизвестной. На холсте показан человек сильный, уверенный в себе, которого не страшат трудности и для которого ничто не может послужить препятствием к достижению намеченной цели. Именно такими были в то время люди, возглавлявшие военных наемников – кондотьеры.

Иной образ создан на портрете Джованни Беллини. Бледное лицо персонажа обрамлено плотной шапкой волос. Это одухотворенный человек, в котором главенствует не грубая сила, а тонкая интеллектуальность. Фигура молодого человека показана на фоне спокойного голубого неба с легкими белыми облаками.

В работах Доменико Гирландайо портрет максимально приближен к жанровой живописи. В таком духе исполнен портрет «Дедушка и внук». Оба персонажа находятся рядом с окном, за которым виднеется гористый пейзаж. Старик с любовью смотрит на тянущегося к нему светловолосого мальчика. Живописец явно хочет показать контраст между двумя лицами – лицом деда, покрытым уродливыми бородавками и нежным чистым личиком ребенка.

Выходя из «Семиметрового зала» налево гость попадает в зал Персье и Фонтена и Квадратный зал. В зале Персье и Фонтена находятся фрески Сандро Боттичелли, когда-то служившие украшением виллы Лемми в окрестностях Флоренции. Эту работу мастер исполнял в период своего творческого расцвета. На одной из фресок написана женщина, которой нимфы вручают свои дары, а на другой – мужчина, которого нимфа увлекает по пути искусства. Эти фрески, запечатлевшие неповторимый стиль Боттичелли, невольно заставляют вспомнить полотно «Рождение Венеры», что находится в собрании Уфицци, во Флоренции. Так же движения рук персонажей сплетаются в прихотливый узор, головы оказаны в легком наклоне; кажется, что они чуть покачиваются на длинных гибких шеях. Художник использует свои излюбленные цвета – нежные, зеленоватые, розовые и желтоватые.

.......................................

[dani]

Квадратный зал сейчас чаще называется Салоном. Он – один из старейших в Лувре. В 1725 году здесь прошла первая выставка работ членов королевской Академии искусств, после чего подобные выставки стали регулярными. Из-за этого Квадратный зал стали называть Салоном. Здесь можно полюбоваться полотнами ученика Рафаэля Джулио Романо, маньеристов и академистов.

Далее посетитель возвращается в Большую галерею, своеобразный музейный проспект, протянувшийся на десятки метров от Квадратного салона до галереи Медичи. Большую галерею следует посетить непременно, так же, как обязательно знакомство со статуями Ники Самофракийской и Афродиты Милосской. Здесь экспонируются шедевры, которым Лувр обязан своей славой – «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Молодой человек с перчаткой» Тициана, «Прекрасная садовница» Рафаэля.

На той стене, что выходит к Сене, находятся работы художников флорентийской, ломбардской и умбрийской школ с их тонким рисунком и высочайшим композиционным мастерством. Напротив расположены полотна венецианцев. Здесь тоже можно увидеть работы Боттичелли и фра Филиппо Липпи, «Мадонна Победы» и «Парнас» Мантеньи, Беллини и «Битву флорентийцев и сиенцев» Паоло Уччелло, одну из первых батальных картин в европейской живописи.

Однако внимание привлекают прежде всего произведения, принадлежащие к Высокому Возрождению. Стендаль отмечал: «В этот век страстей появилось множество великих художников; замечательно, что один человек мог бы знать их всех. Под таковыми художниками Стендаль подразумевал Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне, Веронезе, Корреджо, Тинторетто.

Творчество Леонардо да Винчи представлено во Франции более, чем в какой-либо другой стране мира. Скитавшийся всю свою жизнь мастер приехал в 1517 году во Францию по приглашению короля Франциска I. Живописца встретили с небывалым почетом, поселили в небольшом замке Сен-Люс, который находился рядом с королевской резиденцией Амбуаз. Там до сих пор находятся макеты машин, спроектированных по рисункам Леонардо и фотокопии его работ. Однако художник был слишком стар, силы быстро покидали его; вскоре он умер.

Одна из ранних работ Леонардо, экспонированных в Лувре – «Мадонна в гроте». Художник любил говорить: «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела». Сам Леонардо владел этим искусством в совершенстве, и яркий пример тому – его «Мадонна в гроте». Художник изображает в полутемном гроте Мадонну, ангела, двух младенцев - Христа и Иоанна Крестителя. Мария едва склонила голову; одна ее рука покоится на плече Иоанна, другую женщина держит оберегающим жестом над головой Христа. Молодая мать исполнена душевной чистоты, мудрости и чуткости. Она понимает каждое движение окружающих и готова немедленно отреагировать даже на легкий душевный порыв.

Удивительны выразительные средства художника. Свет в его картинах не делает фигуры контрастными; и фигуры и лица показаны словно сквозь неуловимую дымку, знаменитое леонардовское «сфумато». Благодаря этому свету фигуры и гористый пейзаж предстают как единое целое.

Знаменитая «Джоконда» была создана около 1503 года. Ее облик изменчив, и в этом секрет очарования этого образа. Поза женщины, изображенной на полотне, спокойна; руки спокойно лежат на коленях, однако лицо исполнено такого неуловимого движения, что кажется совершено живым. Слегка дрожат от легкой улыбки губы, а вслед за ними улыбаются и глаза, внимательные, немного насмешливые, неотрывно следящие за зрителем. Легкие тени набегают, вибрируя, на лицо, и на полотне возникает настоящая жизнь, живая и трепетная. Фон также способствует созданию атмосферы таинственности: пейзаж серебристо-голубой, с окутанными дымкой горами – недаром его прозвали «лунным». Пейзаж как бы дописывает, отражает настроение героини.

[dani]

Этот портрет стал легендарным. Несколько сотен лет о нем ведутся непрекращающиеся споры. Искусствоведов постоянно занимал вопрос: кто именно изображен на картине. По традиции считается, что это жена богатого купца из Флоренции, Франческо Джокондо. Однако другие полагают, что портрет Моны Лизы бесследно пропал, а на картине изображена либо Изабелла д’Эсте, либо Констанца д’Авалос, которых Леонардо тоже часто рисовал. Чуть ли не каждый год газеты объявляют, что обнаружена очередная предполагаемая «Джоконда». К 1952 году было известно 62 картины подобного рода.

И все же шедевр из Лувра называется «Джокондой» независимо от того, кто именно представлен на полотне. У этой картины своя история, своя жизнь.

Однажды полотно пропало из Лувра, хотя остальные картины остались на своих местах. Это произошло в 1911 году, когда по всему Парижу разносились голоса разносчиков газет: «Сенсация! Из Лувра похищен шедевр Леонардо да Винчи «Джоконда!» Расследование преступления поручили детективу Дорне. Он выяснил, что пропажа обнаружилась во вторник, а накануне в Лувре был выходной день: каждый понедельник музей закрывается на уборку. Когда пришлось допрашивать служителя, тот просто не мог припомнить, находилась ли знаменитая картина на своем привычном месте в зале или же он просто не обратил внимания на пустоту между «Мистической свадьбой» Корреджо и «Аллегорией Альфонсо д’Авало» Тициана.

В Лувре поднялся невероятный шум; включились сирены и весь Париж как будто наводнился полицейскими машинами, несущимися в направлении музея. Посетителей Лувра обыскали безо всяких церемоний, допросили, однако, как и следовало ожидать, эти меры успеха не принесли. То же самое проделали со служителями, менеджерами и экспертами, с уборщицами, рабочими и фотографами, и с тем же отрицательным результатом.

В это время директор Лувра Теофиль Гомолль находился на отдыхе в Ницце. Узнав о происшествии, он собирался немедленно застрелиться; директора с трудом удалось удержать от подобного акта отчаяния.

Однако усилия полиции не оказались напрасными. На запасной лестнице нашлось разбитое стекло и рама от бесценного шедевра, которую за два года до этого подарила графиня де Беарн. Сделалось ясно, что вор, похитив картину, остался на ночь в Лувре, после чего оставил на лестнице тяжелую раму, а утром выскользнул из музея так осторожно, что никто не успел этого заметить.

Следователь Дорне расспрашивал пожилого служителя зала, где пять лет экспонировалась «Джоконда», не видел ли он в последнее время около знаменитой картины подозрительных людей, которые ему запомнились по какой-либо причине или проявляли к шедевру великого Леонардо повышенный интерес. Господин Эванс после долгих раздумий вспомнил: да, действительно, приходил один подозрительный господин в компании дамы явно легкого поведения. Однажды на вопрос служителя ему ответили, что господина зовут Гийом Аполлинер и он довольно известный поэт. По мнению служителя, никто из посетителей не вел себя более странно: поэт паясничал, пытался изобразить позу загадочной флорентийки, зачем-то хватался за сердце и слал ей горячие воздушные поцелуи.

Аполлинера вызвали на перекрестный допрос, который продолжался трое суток подряд. Поэт не сказал ничего вразумительного и только непристойно кричал: «Мне совершенно наплевать на эту вашу девку! Единственное, что меня интересовало – это эротичная поза фавна у Веронезе. По-вашему, я виноват в том, что старая рухлядь висела рядом с великим Веронезе?» Допрос оказался абсолютно бесплодным. На всякий случай квартиру Аполлинера обыскали, но, естественно, ничего подозрительного обнаружить не удалось. Поэта отпустили и таким образом следствие зашло в тупик.

Тем временем многочисленные слухи и разнообразные версии росли наподобие снежного кома. Первое: Администрация Лувра сама организовала кражу и перепродала шедевр за границу. Второе: «Джоконду» похитил очередной влюбившийся в нее маньяк; однажды прямо в Лувре перед этой картиной совершил самоубийство некий человек, в кармане которого потом обнаружил прощальную записку, где было много слов о неразделенной любви к Моне Лизе. Наконец, третье: «Джоконду» наверняка припрятал кто-то из служителей Лувра, чтобы наглядно показать коллегам, насколько халатно они относятся к своим служебным обязанностям, не понимая, что работают в величайшей сокровищнице мира. Настаивавшие на третьей версии уверяли, что картина очень скоро появится на своем месте. В Лувр шли потоки посетителей со всего мира и только для того, чтобы взглянуть на след рамы от пропавшей «Джоконды», а какой-то пламенный поклонник прикрепил на это место букет траурных тубероз.

Два года пролетели для детектива Дорне в бесполезных поисках. При этом пресса постоянно уничтожала в своих публикациях престиж парижской полиции и лично господина Дорне. Ситуация сделалась поистине критической, и детектив всерьез решил отказаться от ведения дела. Неожиданно на имя Дорне пришло письмо от некоего итальянца Альфредо Гери, настаивавшего на встрече. Дорне пришлось выезжать в Милан. Оказалось, что господин Гери – коллекционер антиквариата; недавно он разместил объявление в газете, что готов приобрести произведения старых мастеров за большую цену. Только что Гери получил письмо с парижским штемпелем. Отправитель подписался: «Леонардо»; он заявлял, что обладает единственным подлинником «Джоконды» и готов продать его, если сойдется в цене.

Это было настолько невероятно, что детектив отказывался верить в удачу: наверняка кто-то хочет глупо подшутить и всучить коллекционеру древностей плохонькую копию бессмертного шедевра. Однако Дорне посоветовал коллекционеру написать этому «Леонардо», что немедленно готов приехать в Париж. Вскоре пришел ответ: все дела, связанные с картиной, незнакомец будет вести исключительно в Италии и никак иначе.

И вот Альфредо Гери ждал «Леонардо» в одном из крохотных миланских отелей на окраине города. Вскоре он увидел своего посетителя – с виду итальянца, приземистого, черноусого. «Леонардо» немедленно провел Гери в свой номер и потребовал за полотно полмиллиона лир. «Думаю, что торг здесь неуместен», - заявил он.

Гери засомневался: он должен показать картину специалистам – вдруг ему предлагают подделку? «Леонардо» до глубины души возмутился и протянул к лицу Гери огромные волосатые руки: «Это не подделка! Я сам, вот этими руками снял ее со стены в Лувре!» От этих слов коллекционера даже передернуло, он сделал над собой усилие и выдавил с плохо скрываемой дрожью в голосе: «И все равно я должен посмотреть на картину».

Незнакомец залез под кровать и выволок из-под нее старый чемодан, раскрыл его и начал выкидывать носки, трусы и рубашки, шарфы и книги и, наконец, аккуратно завернутую в тряпье картину. На одну секунду Гери встретился взглядом с насмешливыми глазами прекрасной флорентийки, но сразу же перевернул полотно. Все верно, на обороте стоял штамп Лувра. Еле дыша, Гери произнес: «Мы заключим сделку, но все же следует показать картину экспертам». Тут же в комнату ворвалась целая толпа «экспертов» с наручниками под руководством Дорне.

Выяснилось настоящее имя Леонардо. Им оказался Винченцо Перуджиа. Он даже не думал отпираться и сразу же признался во всем: два года назад он украл картину из Лувра. Это оказалось простым делом, поскольку довольно долгое время Перуджиа работал там служителям и многие знали его в лицо. Нет, он не хотел обогатиться, по словам похитителя, он желал лишь восстановить справедливость – шедевр Леонардо да Винчи должен находиться на его родине, в Италии; возмутительно, что национальное сокровище было похищено Наполеоном! Перуджиа немедленно поправили – на самом деле все обстояло не так, и Наполеон здесь не при чем. В 1517 году Леонардо сам продал полотно Франциску I за 20 тысяч флоринов.

Однако дело на этом не закончилось. Вскоре одновременно поступили заключения от директора флорентийского музея изобразительных искусств, одного из авторитетнейших специалистов по Леонардо да Винчи Джованни Погги и от главного эксперта Лувра Жордане и они были просто невероятными. Да, картина, отобранная полицейскими у Перуджиа, на самом деле находилась в Лувре в день кражи; доказательств было достаточно – штамп и следы музейных крючков. И все же специалисты утверждали – Перуджиа похитил не подлинник великого Леонардо и великолепно исполненную подделку! Значит, настоящая картина была украдена гораздо раньше. А как же музейные эксперты, которые каждую неделю производят освидетельствование полотен? Ни один из них этого не заметил!

Сначала Дорне испытал подобие шока, а затем дал себе слово: он не успокоится, он просто не имеет права уважать себя, если не распутает до конца эту дикую историю.

После долгих размышлений детектив решил, что следует внимательнее присмотреться к неуживчивой компании монпарнасских художников – с Пикассо, Жакобом и Модильяни. Чутьем сыщик чувствовал: эти авангардисты, «шуты гороховые», как называл он их про себя, должны ненавидеть старых мастеров. Тем более что Пикассо как-то сам признался: они «всегда будут совать палки в муравейник классицизма».

Дорне первым делом прошелся по Монпарнасу. Вереница картин тянулась, занимая несколько улиц. Здесь были и копии знаменитых старинных картин. На мгновение детектив подумал – а вдруг здесь находится подлинная «Джоконда»? Это была бы шутка вполне в духе завсегдатаев Монпарнаса. Неожиданно его взгляд привлекла копия «Святой Анны» Леонардо да Винчи. Рядом с картиной стоял мрачный лохматый парень. Сыщик поинтересовался, не его ли это работа, но лохматый только удрученно вздохнул: нет, он всего лишь продавец, а до такого ему очень далеко. Дорне щедро заплатил за картину, после чего отнес ее на экспертизу. Эксперты сделали вывод, что эта копия настолько блестяще исполнена, что даже опытный специалист не сможет отличить ее от подлинника. При этом у Дорне мелькнула мысль – а может, там, в Лувре, все – подделки?

Сыщик занялся розысками автора копии. Это оказалось непросто, поскольку никто из завсегдатаев Монпарнаса практически не видел этого художника. Знали только, что он молодой и сутулый, принес картину на продажу лишь потому, что крайне нуждался в деньгах. В это же время служитель зала Эванс наконец вспомнил, что видел какого-то сутулого молодого человека, который одно время целыми днями стоял со своим этюдником перед «Джокондой». Когда художник закатал рукава рубашки, служитель увидел четкие рубцы. Тогда еще он подумал: наверно, вены себе резал.

В полицию начали вызывать всех художников Монпарнаса с единственной целью осмотреть их запястья, однако ни у одного ничего похожего не обнаружилось. Казалось, было, от чего прийти в отчаяние, но Дорне чувствовал – он на правильном пути.

Весной 1914 года детектив пошел на карнавал, который каждый год устраивали художники Монпарнаса. Несмотря на неприятие этого весьма разнузданного мероприятия, Дорне зашел в один из небольших ресторанов, где увидел человека, загримированного под Микеланджело. Неожиданно для себя сыщик спросил у «Микеланджело»: «А где я могу увидеть маэстро Леонардо да Винчи?». «Там», - махнул «Микеланджело» в сторону душного зала. Вскоре Дорне удалось разглядеть своего старого знакомого, Пикассо, облаченного в костюм гренадера, беседующего с молодым человеком, белокурые волосы которого и длинная вьющаяся борода придавали лицу нечто неуловимо женственное. Детектив старался разглядеть запястья «Леонардо», но сделать это ему мешали длинные рукава красного расшитого камзола.

«Кто это?» – шепотом спросил Дорне у Модильяни, который к этому времени так накачался гашишем, что едва ворочал языком. «Один псих, - ответил Модильяни, - считает, что он – перевоплощение Леонардо да Винчи». Вдруг «Леонардо» протянул вперед руку и на его запястье стал виден отчетливый шрам. Поднявшийся внезапно переполох и драка помешали детективу проследить, куда исчез таинственный «Леонардо».

Далее, сколько сыщик ни пытался разыскать незнакомца, все его попытки заканчивались неудачей. Он так надеялся на Модильяни, но художник заявил, что был пьян и ничего не помнит, а о том, кто этот «Леонардо» не имеет ни малейшего понятия. Тогда Дорне решил сам прибегнуть к трюку маскарада. Он загримировал женщину под мону Лизу, сделав из нее точную копию модели Леонардо, и заставил прогуливаться по Монпарнасу. И вот однажды перед этой женщиной остановился высокий человек и, прижав к лицу руки, изуродованные шрамами, заговорил: «О, мадонна, ведь я уже успел вас оплакать. Но вы явились с того света и, значит, сжалились надо мной?»

Не прошло и часа, как Дорне стоял у двери квартиры, где проживал незнакомец. Он слышал только возбужденный голос мужчины, который нес всякий бред: он разговаривал с картиной, грозился отнести ее на помойку, крысам на съедение, просил одарить его ласками… Не в силах дальше слушать, Дорне отворил незапертую дверь и увидел у стены подобие алтаря с зажженными свечами. На алтаре возвышалась похищенная «Джоконда». В свете свечей ее лицо выглядело совершенно живым, улыбка – почти издевательской. В ней было нечто дьявольское. Дорне внутренне содрогнулся и хрипло произнес: «Вы арестованы!»

Так был пойман похититель шедевра, Жорж Буле. Он действительно был невменяем, считал, что перевоплотился в живописца эпохи Возрождения. Да, он взял картину, а на ее место поместил копию, но как этот факт можно считать кражей, если он всего лишь вернул свою собственность? Буле отправили в дом для умалишенных, где он продолжал бесконечно рисовать мону Лизу, без которой, как он говорил, его жизнь не имеет смысла. Во время работы над очередной «Джокондой» Буле скончался: ему почудилось, что глаза прекрасной флорентийки смотрят на него с бесконечным пренебрежением…

С тех пор работники Лувра берегут бесценную «Джоконду» как зеницу ока. Когда в 1962 году шедевр Леонардо возили в США, то знаменитую картину сопровождал целый штат полиции и музейных работников. Когда-то Франциск I приобрел «Мону Лизу» за 1200 ливров. Сейчас ее цена – 50 млрд. старых франков.

[Driver]

Ника Самофракийская

 

[dani]

В Лувре есть еще две картины Леонардо – «Анна, Мария и Христос» и «Иоанн Креститель». Эти работы относятся к последнему периоду творчества великого художника, когда его более интересовали изыскания в области науки.

«Прекрасная садовница» Рафаэля по-другому называется «Мадонна с Иоанном и Христом». Три фигуры на полотне стремятся друг к другу на фоне пейзажа с тонкими деревцами, голубыми горами и небольшим городом. Красноватое платье Марии и синий плащ, наброшенный на плечи, оттеняет нежный овал ее юного лица. Она заботливо и с любовью смотрит на детей, доверчиво устроившихся у ее ног. Эта Мадонна не столь серьезна, как на полотне Леонардо; она женственна и проста. Наверное, поэтому за этой картиной закрепилось название – «Прекрасная садовница».

Рядом с «Прекрасной садовницей» находится еще одна работа Рафаэля – «Портрет Бальтасара Кастильоне». Человек, изображенный на полотне внимательно и серьезно смотрит на зрителя. Вероятно, именно так следил Кастильоне за работой Рафаэля, которого почитал как художника и любил как друга.

Корреджо занимает особое место среди мастеров Высокого Возрождения. Он решительно отказывается от статичности изображения, предпочитая живость и динамизм. Его картины сложны и эффектны; грациозность изображенных в композициях групп сочетается с утонченной эротикой. Таково полотно «Сон Антиопы». Козлоногий мохнатый сатир неслышно спрятался за деревом и любуется раскинувшейся в небрежной позе на мягкой шкуре обнаженной красавицей. Рядом с Антиопой задремал толстенький кудрявый амур.

В Лувре представлены и прославленные венецианцы – Джорджоне, Тициан, Веронезе и Тинторетто.

Джорджоне прожил недолго. В музее находится одна из его последних композиций – «Сельский концерт». На траве расположился молодой человек в красной одежде, который только что закончил игру на лютне. Его рука уже отрывается от струн, но пальцы все еще чувствуют их прикосновение. Обнаженная женщина напротив него также оставляет свою свирель. Плавные контуры ее тела как будто повторяют мелодию, растаявшую в воздухе. Вторая женщина, тоже практически обнаженная – драпировка спускается с ее бедер – выливает в бассейн воду из стеклянного кувшина. Эта струя воды вносит в звучание общего концерта свой незамысловатый мотив, мотив природы, журчание чистой воды. Пожалуй, ни один из итальянских мастеров не смог с такой поразительной силой передать ощущение музыкальной гармонии, где важнейшую роль играет природа, пейзаж, словно пронизанный солнечным светом, медово-золотой и теплый, звучащий в одной тональности с настроением человека.

Неподалеку от «Сельского концерта» расположена дверь, за которой находится зал Государственного совета, где теперь безраздельно царят Тициан, Веронезе и Тинторетто.

Одно из знаменитых полотен Тициана – «Положение во гроб». Когда-то эта картина находилась в коллекции герцогов Мантуанских, затем – английского короля Карла I, после чего очень долго находилось в королевской комнате в Версале. Король-Солнце очень любил это произведение, где на фоне тлеющего заката над телом умершего склоняются пять человек: ученики Христа, Богородица и Мария Магдалина. Несмотря на то, что учитель умер, его ученики не сломлены; их лица отражают решимость и мужество. Сам Христос тоже не похож на кроткого страдальца. Это не бесплотное существо, но земной человек с сильным телом и тяжелыми руками, привычными к физическому труду. Одну руку учителя поддерживает любимый ученик Христа – Иоанн; другая рука бессильно падает вниз, как бы указывая путь к могиле. Несмотря на драматичность сюжета, зритель забывает о смерти, поскольку доминирующей в этой работе является тема человеческой солидарности, общности людей и их преданности делу. Эта картина – один из выдающихся образцов искусства Ренессанса.

«Венера дель Пардо», экспонирующаяся в Лувре, была исполнена Тицианом в 1561 году по заказу испанского короля Филиппа II. Во время пожара, уничтожившего значительную часть дворца дель Пардо, картина лишь чудом уцелела. В XVII столетии ее преподнесли в подарок английскому королю Карлу I, из собрания которого она перекочевала в коллекцию банкира Ябах, затем «Венеру» перекупил Мазарини, после чего она попала к Людовику XIV.

Тициан писал «Венеру», когда ему было уже более шестидесяти лет, однако старость не мешала великому художнику воспринимать жизнь по-прежнему радостно. Пейзаж на втором плане спокоен, величественен и великолепен. На первом плане показана женщина, мирно спящая под сенью мощных ветвей дерева. Ее гибким телом залюбовался потихоньку подкравшийся сатир; он не замечает, как к нему приближаются охотники. Венера и сатир олицетворяют весеннюю пробуждающуюся природу.

Тициан всю жизнь прожил в Венеции. Он всегда был в центре художественной жизни, и его постоянно окружали более молодые художники. Паоло Веронезе в своем шедевре «Брак в Кане» изобразил престарелого Тициана вместе с его последователями – Бассано, Тинторетто и самим автором картины. Это огромное полотно также находится в зале Государственного совета. Евангельский сюжет послужил для Веронезе только предлогом для изображения прекрасной, изобильной, цветущей Венеции.

Само действо происходит на фоне роскошной архитектуры – высоких стройных колонн дворцов, четко вырисовывающихся на глубоком голубом небе, изящной колокольни.

На первом плане, за праздничным столом, расположились многочисленные гости – 138 человек. Здесь и вымышленные, и реальные персонажи – известные художники, музыканты, королева Англии Мария, король Франции Франциск I, поэт Аретино… Среди гостей снуют слуги и шуты в разноцветных одеждах – розовых, красных, как брусника, сиреневых, ярко-золотистых. Переливаются шелковые ткани и дорогая парча, поражает своей роскошью бархат.

Однако Веронезе изображал не только веселые празднества, где персонажи беседуют друг с другом, поднимают бокалы и смеются. В Большой галерее можно увидеть полотно Веронезе иного плана. Это – «Распятие». Цвета в картине не менее ярки, чем на предыдущей, однако здесь они передают трагическую напряженность сюжета. Кажется, что фигуры Христа и разбойников вот-вот сорвутся с креста. Мария, обессилев от горя, медленно опускается на землю. К ней наклоняется женщина в движении одновременно скорбном и исполненном величественности. Ее яркий желтый плащ на фоне грозного свинцового неба звучит трагическим аккордом. Художник предчувствует закат эпохи Ренессанса.

Кризис Ренессанса еще более ярко проявился в творчестве Тинторетто. Внутренняя, невысказанная тревога, ощущается в его «Автопортрете» (1588). Старик на полотне отягощен не столько грузом прожитых лет, сколько тяжкими переживаниями. Его уставшие глаза, окруженные темными тенями, смотрят на прямо зрителя, но не видят его. Человек смотрит вглубь себя, поскольку в окружающем его мире опоры больше не находит. Об этой картине Жан-Поль Сартр говорил: «… здесь Тинторетто запечатлевает самого себя в своем земном одиночестве». Действительно, прославленный художник прожил долгую жизнь; он видел закат эпохи Возрождения, многочисленные трагические конфликты и крушение идеалов гуманизма. В этом смысле «Автопортрет» более напоминает исповедь автора.

...............................