Jump to content
Форум - Замок
Sign in to follow this  
Алесь

Балет...Балет...

Recommended Posts

Ну...наверное нам стоит поговорить и о балете.

 

Балет

"Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона"

 

Балет (от ballare — танцевать). — Так называются сопровождаемые музыкой театральные представления,

в которых действующие лица посредством мимических движений и танцев выражают различные

характеры, мысли и страсти. Б. принадлежит к разряду пластических искусств, основные элементы

которого: танцы, пластика и мимика. Б. есть своего рода драма, за отсутствием живого слова выраженная в грациозных или выразительных движениях, игре лица, красивых жестах и, наконец, танцах.

 

Начало Б. теряется в глубокой древности. Многие писатели видят его происхождение в религиозных

танцах евреев и египтян, которыми сопровождались их религиозные торжества: танцами египтяне

изображали движение небесных светил, у евреев царь Давид танцевал с левитами, когда скинию Завета

переносили из Обедедона в Иерусалим. До XIII в. танцевали в латинских и греческих церквах, да и до

сих пор танцуют в религиозных процессиях не только на Востоке, но даже в Испании и Португалии. Б. у

греков всегда сопровождал их комедии и трагедии, но общей связи с главным действием не имел, а был

только дивертисментом. У римлян существовали религиозные пляски, по преданию, установленные Нумой

Помпилием в честь Марса (известны пляски салийских жрецов), но в этих плясках не было той

целомудренности, которой отличались греческие танцы. Вот как описывает Тацит пляску сбора

винограда: в великолепных садах, при свете тысяч факелов, прикрытые звериными шкурами, римские

жены и девы дикими кликами призывали Бахуса, топаньем босых ног изображая выжимание винограда;

среди них Мессалина с распущенными косами махала тирсом в то время, когда ее любовник Силий венчал

себе голову плющем. Всем действующим лицам в этих празднествах имп. Клавдий приказал отрубить

головы. В царствование Августа мимы Батилл и Пилад завоевали всеобщее внимание своими балетными

представлениями. Пиладу из Киликии приписывают изобретение патетического и трагического балета. Б.

Батилла Александрийского отличался комизмом и веселостью. Ни у греков, ни у римлян Б. не имел

самостоятельного значения, а являлся интермедией в драматических зрелищах. С падением Рима Б.

искусство замирает на тысячу лет и возрождается только к концу XV и началу XVI вв. в Италии. В 1489

году герцогу миланскому был дан Б. по случаю женитьбы его на Изабелле Арагонской. Во Франции Б.

введен Бальтазарини, капельмейстером Екатерины Медичи. В 1581 г. он поставил в Лувре Б. “Цирцея и ее

нимфы”, стоивший 3600000 ливров. С тех пор Б. вошел в большую моду. Редкий праздник обходился без

балета, в котором нередко участвовали сами короли и их вельможи. Генрих IV и его министр Сюлли

танцевали в Б., сочиненном сестрой короля. В XVII в. введены в Б. значительные усовершенствования

Оттавио Ринуччини, который пользовался поддержкой Марии Медичи и Ришелье. Последний ставил при С.

Жерменском дворе роскошные Б. и на одном из них (1625) танцевал сам Людовик XIII. Тринадцатилетний

Людовик XIV танцевал в Б. “Кассандра”, и впоследствии любил участвовать в балетах. Когда во Франции

появилась опера, то балет вошел в ее состав. Первая попытка в этом роде сделана Кино (Quinault) в

его “Fetes de Bacchus et de l'Amour” (1671). В произведениях Кино Б. подчинен музыкальной части и

входит в оперу как вставной элемент под именем “Divertissement” и “Fetes”. До Кино женские роли в Б.

исполнялись мужчинами, а при нем в первый раз в Б. “Триумф любви” (1681) появились четыре

миловидных танцовщицы. Балет сам по себе имел мало драматического выражения и нуждался еще в

пояснениях посредством пения и речитативов. В 1697 г. Ламот преобразовывает Б., вводя в него

драматическое действие и страстные положения. Его Б. “L'Europe galante” послужил прототипом

современных балетов. Самостоятельное значение придал Б. Новерр из Штутгарта с 1763, окончательно

отделив его от оперы постановкой акта из балета “Medee et Jason”. Новерр первый поставил Б. в связи с

античной пантомимой и дал танцам центральное значение в Б., подчинив им мимико-пластический элемент.

Мифологические Б., остаток версальского величия, пришел в совершенный упадок во времена

консульства, будучи вытеснен комическими Б. вроде: “La fille mal gardee”, “Arlequinades” и т.п. В XIX веке

новую жизнь в Б. вдохнул Галеотти, в Копенгагене, который сделал попытку вернуть Б. к чисто драматико-

пластическому принципу и в противоположность Новерру подчинил ему и танцы, не давая им перевеса,

отчего Б. принял характер ритмическо-пластической пантомимы, но этот опыт, за раннею смертью Галеотти

(1817), не получил распространения дальше Копенгагена. Опыты в этом направлении дольше всего

продолжались на миланской сцене, где посредством пантомим пытались изобразить трагические сюжеты,

переделав в Б. даже “Гамлета”. Блистательная эпоха балетов началась с 30-х годов нынешнего столетия и

роскошь постановки их почти на всех европейских сценах обусловливается правительственными

субсидиями.

 

В музыкальном отношении балетная музыка сильно подвинулась вперед в XIX ст. Как на пример, можно

указать на Б. “Прометей” Бетховена, на французские Б. Адана, Делиба, на балетную музыку в очень

многих новейших операх: Мейербера, Обера, Галеви, Николаи, Гуно, Бизе, Тома, Масснэ, Бойто, Верди,

Понкиелли, Монюшко, Гроссмана и друг., на ту же музыку в симфонических сочинениях Берлиоза

(“Damnation de Faust”), Мендельсона (“Sommernachtstraum”), на знаменитый “Invitation a la danse” Вебера

(вальс этот с оркестровкой Берлиоза вставлен в оперу “Фрейшютц”) и проч.

 

В большинстве русских оперных произведений балетная музыка занимает видное место, как напр. в

операх Глинки, Верстовского, Даргомыжского, Серова, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина,

Рубинштейна, Направника, Соловьева и друг.

 

В России балеты, как самостоятельные сценические произведения писали и пишут: Серов (народные

танцы), Пуньи (“Конек Горбунок”, “Дочь фараона” — лучшие балеты), Минкус (“Роксана”), Чайковский

(“Лебединое озеро”, “Спящая красавица”), Рубинштейн (“Виноградная лоза”), М. Иванов (“Весталка”),

Фитингоф-Шелл (“Гарлемский тюльпан”) и проч.

 

Начало Б. в России относится к XVIII в., хотя, танцы, несомненно, существовали у нас с первобытных

времен, о чем можно судить, отчасти, по фрескам Киево-Печерского собора XII в., на которых сохранились

изображения танцующих. Духовенство считало пляски делом зазорным, бесовским и всячески осуждало

танцы: “како зла вещь есть плясание, колико есть мерзко перед Господом от видения является” (Великое

зерцало); на картинках страшного суда (см. Д. Ровинский, “Русские народные картинки”) пляшущие

показаны в аду. По свидетельству Рейтенфельса (“De rebus Mosckovitis”, Patav., 1680, p. 105) первый Б. в

России был поставлен в царствование Алексея Михайловича в субботу на масленице 1675 г. И.Е. Забелин

(“Домашний быт русских цариц”, Москва, 1872, 2-ое изд. ) относит это “комедийное действо” к масленице

1672 г., когда суббота этой недели приходилась на 17-е февраля, с которого дня, по его мнению, и

должна начинаться история нашего театра (стр. 479).

 

Перед началом спектакля на сцену вышел актер, изображавший Орфея, и пропел немецкие куплеты,

переведенные царю толмачами, в которых превозносились прекрасные свойства души Алексея

Михайловича. По обе стороны Орфея стояли две украшенные транспарантами и освещенные

разноцветными огнями пирамиды, которые после песни Орфея начали танцевать. Описанные

Рейтенфельсом подвижные пирамиды, вероятно, те самые, которые в числе театральных вещей

перевозились из комедийной хоромины села Преображенского (по указу Алексея Михайловича от 23

января 1673 г.) во вновь устроенное для театра помещение в Кремлевском дворце, что “над аптекою”; в

перечне вещей сказано: “выкрашены голубцом четыре балеты” (Забелин, стр. 485). Подобное зрелище

вряд ли может быть названо Б., так как только при Петр I Великом на Руси появляются танцы в настоящем

значении этого слова: были введены менуэты, контрдансы и т.п. Настоящий Б. у нас заводится в

царствование Анны Иоановны, когда в 1735 г. был приглашен в столицу композитор Франческо Арайя. Раз

в неделю представлялись итальянские интермедии с Б., в котором танцевали кадеты сухопутного корпуса

(ныне Павловское военное училище и 1-й корпус), под руководством балетмейстера Р. Фузано (Фоссано),

с 1736 г. Между воспитанниками лучшим танцором был Чоглоков, впоследствии камергер. Танцам обучал

знаменитый танцовщик Ланде, ловко сумевший приобрести расположение всесильного Бирона и через то

пользоваться милостями и вниманием императрицы. С особенною роскошью Б. ставились в царствование

Елисаветы Петровны. Кадеты: Бекетов, Мелисино, Свистунов, Остервальд и др. были весьма искусны в

танцах. Бекетов, впоследствии фаворит Елисаветы, пользовался особенной благосклонностью

императрицы, которая сама одевала красивого юношу, превосходно исполнявшего женские роли. 1-го

августа 1759 г. в день тезоименитства императрицы и по случаю победы над пруссаками при Франкфурте

был торжественно поставлен балет-драма: “Прибежище добродетели”, имевший огромный успех. Вся

балетная труппа обходилась тогда 33810 р. в год, не считая оркестра. В царствование Екатерины II Б.

был в большой моде. По случаю коронации императрицы был дан в московском дворце роскошный

балет: “Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны”, в котором участвовали

знатнейшие вельможи. Из записок Порошина (1765) видно, что Павел Петрович, наследник престола,

нередко танцевал в придворном театре в балете; о представлении 18 января он пишет: “от хлопанья в

ладоши, в танцовании его высочество несколько сбился и оробел”. В описываемую эпоху балет

пользовался большой популярностью. Помещики стали обучать балетным танцам своих крепостных девок

и устраивать крепостные балеты. Особенно славился в то время балет помещика Нащокина. В балетах, как

и во всем, господствовало пасторально-сантиментальное направление, как об этом можно судить по одним

уже их названиям: “Радостное возвращение...” и т.п. Опера была немыслима без балета, который вовсе не

входил в действие, а приплетался механически в антрактах. В 1766 г., выписанный из Вены “совершенный

балетмейстер” и “великий сочинитель музыки” Анжолини вводит национальный русский балет и “вместя в

музыку оного (балета) русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел

всеобщую себе похвалу”, так писал тогдашний историк театра Штелин (“Краткое известие о театральных в

России представлениях”, “С. Петербургский Вестник”, 1779, октябрь, 258), по словам которого балет был

тогда весьма любим.

 

Содержание Б. обходилось в 1787 г. — 40170 р. в год. В 1790-х годах балеты ставились с особенным

великолепием и русская труппа имела уже отличных танцовщиков и танцовщиц из русских, каковы: Ив.

Вальбрех, Вас. Балашов, Зорина, Софья Вальбрехова и др. Вначале царствования Павла Петровича балет

еще в моде. Труппа обходилась только в 24110 р. в год. Особую приманку балетов составляли волшебные

декорации искусного Гонзаго, перспективная живопись которых необыкновенно восхищала зрителей.

Талантливый Вальбрех, воспитанник театрального училища, является первым балетмейстером из русских

людей (с 1794 г.). При Павле I изданы были особые правила для балета: императору наскучили прыжки и

танцы мужчин в Б. и потому приказано было, чтобы на сцене не было ни одного мужчины; роли мужчин

танцевали Колосова и Берилова до приезда Огюста, известного сочинителя русских танцев, которым он

впоследствии обучал в Бозе почившего императора Александра II. Следующее царствование было эпохой

расцвета балета. Никогда Б. в России не достигал такого блеска, как в 1-ую четверть нынешнего века. И

всем этим успехам Б. был обязан Дидло, знаменитому балетмейстеру; 30 лет он украшал петербургскую

сцену (с 1802 — 1831 года) и, вероятно, составил бы гордость лучшей европейской сцены. Вольф в

своей “Хронике петербургских театров” (Спб., 1887 года, ч. I, стр. 29) говорит о Дидло, как о полубоге и

об уходе его замечает, что “публика потеряла в Дидло балетмейстера, каких ни прежде ни после у нас не

бывало”. Этот неутомимый, преданный своему искусству до фанатизма, труженик и до суровости строгий и

грозный учитель образовал для нашей сцены много первостатейных танцовщиков и танцовщиц,

прославивших себя и своего учителя, каковы: грациозная и талантливая Мария Данилова (вып. 1808), о

которой современный театрал писал, что она “была превыше всего, что в этом роде Петербург дотоле

видывал”, Истомина (1816), Лихутина (1820), Дидье (1821), Гольц (1822), Телешова и Зубова (1823).

Дидло возвел балеты на высшую ступень совершенства; они были поэтическими созданиями и много лет

восхищали петербуржцев. Пушкин и Грибоедов воспевали его балеты и его учениц — Истомину и

Телешову, старец Державин изумлялся искусству Дидло, в балетах которого отражался господствовавший

тогда романтизм. Б. оставил мифологию и начал брать сюжеты из действительной жизни. Высокие порывы

были даровитым Дидло обличены при помощи пластики и мимики в лучшие вымыслы романтизма. Танцы,

главный элемент балета, были им применяемы умеренно и всегда кстати. В балетах этого времени

разыгрывались даже целые трагедии, как “Федра” Расина. “Северная Пчела” писала в 1815 г. по случаю

постановки балета “Ацис и Галатея” в день именин государя, что все творения Дидло “равно прекрасны и

все приводит в отчаяние настоящих и будущих балетмейстеров”. В 20-х годах, по свидетельству кн. И.А.

Вяземского, балет в Спб. пользовался большим уважением; в большом ходу был балет “Семик”, чисто

народная забава, как наз. его кн. Вяземский — “разнохарактерный дивертисмент”, в который кроме Б.

входила русская пляска и пение на народные мотивы. Балетная труппа Петербурга занимала одно из

первых мест среди балетных трупп сцен Европы. О том, во что обходился дирекции балет, можно судить

по гонорару некоторых артистов: славный танцовщик Дюпор (1808) получал в год 45000 руб. (180000 фр.)

или 900 руб. за каждый выход. Вигель в своих записках пишет, что дебют Дюпора вызвал восторг и

удивление; французский танцовщик Антонин получал 25000 р. (1815), Кастильон 18000 р. (1821). В

царствование Николая Павловича наш балет еще продолжает блистать и все, благодаря тому же Дидло,

занимает первенствующее место. Все другие виды сценического искусства оставались в пренебрежении.

Б. поглощал все внимание театральной администрации. Император Николай Павлович очень любил

балетные преставления и почти не пропускал ни одного; иногда он садился в кресла, чтобы лучше

наблюдать весь ансамбль Б. В 1831 г. Дидло оставил пет. сцену из за неприязненных отношений к нему

директора театров кн. Гагарина. Уход его сильно отразился на положении балетного дела. Вскоре

вниманием столицы овладевает Мария Тальони. Эта 4-я грация как ее называли, дебютировала в

балете “Сильфида” (6 сент. 1837) и вызвала неописуемый восторг. Такой легкости, такой целомудренной

грации, такой необыкновенной техники и мимики еще не видывали ни у одной из танцовщиц. В 1841 г.

она распростилась с Петербургом, протанцевав за это время более 200 раз. В 1848 г приезжает Фани

Эльслер, соперница Тальони знаменитая своей грацией и мимикой. Вслед за Эльслер посетила Петербург

Карлотта Гризи. Дебютировала она в Б. “Жизель” (1851 г.) и имела большой успех, выказав себя

первоклассной танцовщицей и прекрасной мимической актрисой. Танцевала она в Спб. до 1853 г., когда

взамен ее были ангажированы 3 прима- балерины: Флери, Гиро и Иелла, которых с Гризи даже сравнивать

нельзя. Балетмейстеры: Огюст, Блаш, Титюс, Тальони (отец), Перро, Петипа, Мазилье последовательно

ставили роскошные балеты и привлечением талантливых артистов старались выдвинуть балетные

представления, к которым начинали охладевать, благодаря итальянской опере; балеты в 1850 годах

давались только по воскресеньям на сцене Большого театра и посещались, главным образом, только

присяжными балетоманами. Из танцовщиц этой эпохи отметим: Прихунову, Ришар, Амосовых 1-ую и 2-ую,

Санковскую, Макарову, Никитину, Радину, Снеткову, Шлефохт, Суровщикову, также и др.; из

танцовщиков выдавались: Алексис, Фредерик, Флери, Гольц, Герино (1834 — 36), Иогансон, Стуколкин,

Петипа (с 1847), Пeppo (1848), Кшесинский (1853) и др. О балетах 40-х годов наш знаменитый критик В.

Белинский нередко писал критические статьи; так, он писал: о Тальони, Герино и Санковской. В

царствование Александра II в направлении балета замечается стремление выдвигать отечественные

таланты. Целый ряд талантливых русских танцовщиков и танцовщиц украшали балетную сцену, многие из

них еще и теперь продолжают с успехом выступать. Хотя в постановки Б. начала соблюдаться большая

экономия, все же опытность и энергия нашего известного балетмейстера Mapиyca Петипа давала

возможность и при небольших затратах прилично и изящно обставлять балеты, успеху которых не мало

способствовали превосходные декорации наших известных художников: Бочарова, Шишкова и Антония

Вагнера (род. 1810, умер 1886). Танцы берут верх над пластикой и мимикой и превосходно ставятся

балетмейстерами: Перро (1849 — 1859), Сен-Леон (1859 — 1869) и Петипа (с 1869 г.). Сен-Леон сюжеты

своих балетов заимствовал из русских сказок, таковы: “Конек Горбунок” (1864), выкроенный из сказки

Ершова, и “Золотая рыбка” (1867), а Петипа по случаю войны 1878 г. поставил балет “Роксана”, на

славянский сюжет. Из первых танцовщиц отметим: Надежду Богданову, Муравьеву, Петипа, Прихунову,

Кеммерер, Мадаеву, Канцыреву, Вазем, Вергину, Евг. Соколову, Горшенкову, Никитину, Иогансон, Петипа

(с 1879 г. ); выдающихся танцовщиков хотя и было менее, но все же между ними было не мало

даровитых, таковы: Фредерик, Иогансон, Кшесинский, Петипа, Стуколкин 1-й, Гольц, Гердт, А. Богданов и

др. Из иностранных знаменитых балерин в Спб. с успехом танцевали: Черито, Феррарис, Гранцова,

Сальвиони, Стефанская и др. Ныне балеты даются в Спб. Мариинском театре два раза в неделю (по

средам и воскресеньям). Балетмейстером состоит по прежнему талантливый Mapиус Петипа. Дирижируют

оркестром по очереди: Папков и Дриго. В последнее десятилетие дирекция обратила особенное внимание

на постановку Б. Прима-балерины, одна другой талантливее, украшают нашу балетную сцену.

Заслуженным успехом в Петербурге пользуются: Никитина, Вазем, Евг. Соколова, Горшенкова, Петипа,

Недремская, Жукова, Оголейт, Иогансон, Андерсон и др. Столицу также посетили многие иностранные

балерины, из которых выдающихся успехом пользовались: Бессонэ, Корнальба и Виржиния Цукки. С

1888 г. на вашей сцене танцует весьма талантливая итальянская балерина Брианца, которая пользуется ныне (сезон 1890 г., осень) значительным успехом в новом балете: “Спящая красавица”, музыка к которому написана нашим знаменитым композитором Чайковским. Успех с ней в этом балете делит г-жа Никитина, столь же прекрасная танцовщица, как и мимистка. На характерные и мимические роли приглашена французская балерина театра “Grande Opera” г-жа Лаус. Из иностранных танцовщиков отметим гг. Чекетти и Бекефи (характерные танцы). Мужской персонал балета, хотя и имеет видных представителей, но большинство артистов те же, что и в минувшее царствование. В Москве балетмейстером состоит г. Мендес (ученик Тальони) — весьма умелый и знающий хореограф. Из танцовщиц отметим, пользующуюся значительным успехом г-жу Гейтен, а также грациозных: Калмыкову и Бармину, а из танцовщиков — гг. Гельцера (мим) и Домашева. От балета начинают теперь требовать серьезной мимики, без которой он не может быть введен в сферу драматического искусства. На одних танцах, очевидно, оставаться нельзя, нужна еще искусная игра.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Из всего, что связано со словом "ТЕАТР" - балет для меня - это ХРАМ!!!

ХРАМ - огромного труда.

Даже для того, чтобы танцевать в массовках - нужно быть профессионалом высочайшего класса.

А что нужно для того , чтобы быть солистом - даже невозможно предcтавить.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Одна из величайших и любимейших балерин...

Мне ее, к сожалению, в живую на сцене видеть не довелось...

Только в танцклассе...в роли педагога...

Но даже тогда...в возрасте за 60...она оставляла незабываемые впечатления!!!

История жизни

Опубликованное фото

Опубликованное фото

 

Галина Уланова!!!

 

Гениальная, великая, неповторимая Уланова, которую сравнивают с Венерой Боттичелли и Мадонной Рафаэля. Трогательная, прекрасная и трагическая Принцесса-Лебедь — бессмертный образ, созданный Галиной Улановой, яркий, неповторимый, удивительно живой, который невозможно забыть. Она покорила сердца зрителей своей Жизелью — таинственной, словно парящей в воздухе легкой тенью, вместе с тем наполненной огромной духовной силой. Она заставила их всей душой сопереживать Марии из балета «Бахчисарайский фонтан», передав тончайшими пластическими штрихами всю ее судьбу — пленение, тоску неволи и внезапную смерть; она заставила многих поверить в то, что можно танцевать Бальзака, Пушкина и Шекспира. Она принесла на сцену совершенно особую духовную атмосферу, сумев достичь удивительной гармонии внешней и внутренней пластичности. Народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии — Галина Уланова снискала на своем пути все возможные почести, стала живой легендой, но в жизни навсегда осталась такой же робкой и застенчивой девочкой, какой вступила когда-то впервые на театральные подмостки.

 

Галина Уланова родилась 8 января 1910 года в Петербурге в творческой семье, где хореографические традиции были фамильными. Сергей Николаевич, отец Галины Улановой, был актером и режиссером балетной труппы Мариинского театра, а мать, Мария Федоровна, солисткой балета того же театра, а несколько позже — выдающимся педагогом классического танца. На той же сцене зрители видели прекрасные партии в исполнении Петра Николаевича Уланова, дяди Галины Улановой.

 

С детских лет будущую балерину окружала атмосфера театра. Еще совсем девочкой она узнала, как прекрасен балет, и вместе с тем поняла, как трудна жизнь балетного актера. «У меня сложилось отчетливое представление, что мама никогда не отдыхает и никогда не спит. Наверное, это было довольно близко к истине. И я, слыша разговоры о том, что и мне предстоит учиться и стать балериной, с ужасом и отчаянием думала: неужели и мне придется так много работать и никогда не спать?» — вспоминала Галина Уланова.

 

Решение родителей отдать единственную дочь в балетную школу было обоснованным. Причина была совсем не в желании продолжить традиции семьи. Мария Федоровна и Сергей Николаевич не считали, что дочь балетных актеров обязательно должна стать балериной. Но Галина была рождена для этого — удивительно тонкая восприимчивость к прекрасному, врожденная музыкальность, мягкость и грациозность движений. В сентябре 1919 года Галина Уланова поступила в Государственную хореографическую школу. Татьяна Вечеслова, в будущем — выдающаяся балерина и подруга Галины Улановой, которая поступала в училище вместе с ней, увидела юную Галю «хрупкой беленькой девочкой с челкой и большим бантом на голове. На ней было платьице из тюль-малина в мелких воланах, обшитых розовыми лентами. Скуластая, с узкими светло-голубыми глазами, она немножко напоминала монголочку. Глаза смотрели сердито и недоверчиво. Припухлые губы редко раскрывались для улыбки. Девочка дичилась всех, никто бы к ней ни подходил».

 

Первым педагогом Галины Улановой стала сама Мария Федоровна. Гале было девять лет; она была робкой и застенчивой девочкой, сильно переживала разлуку с родным домом, поэтому каждое утро, когда в класс входила ее мать, бросалась к ней со слезами на глазах. Она совсем не хотела становиться балериной, всей душой ненавидела занятия. «Нет, я не хотела танцевать. Непросто полюбить то, что трудно. А трудно было всегда, это у всех в нашей профессии: то болит нога, то что-то не получается в танце... Сейчас думаю, как вообще жива до сих пор, не знаю!» — вспоминала впоследствии Галина Уланова.

 

Ей было очень тяжело еще и в силу своей природной застенчивости. Она терялась, когда приходилось выступать перед аудиторией — не только на сцене, но даже и на простом школьном уроке. Она не чувствовала абсолютно никакой радости от того, что занимается танцем, а условная балетная пантомима ей вообще не давалась — по этому предмету самой частой ее оценкой была «единица». «Помню, как Галя каждое утро плакала, уткнувшись в колени Марии Федоровны, и просила взять ее домой. Я смотрела на нее и думала: «И зачем она пошла в эту школу, если ей все так не нравится?»» — вспоминала Татьяна Вечеслова.

 

Галина первое время занималась балетом только лишь из чувства долга, которое было воспитано в ней с раннего детства. Ее мечтой было море — на традиционный вопрос старших о том, кем она хочет стать, маленькая Галя всегда отвечала, что хочет стать мальчиком-моряком. Любовь к природе она унаследовала от отца, который часто брал ее с собой на прогулки по лесу или на озеро.

 

Но чувство долга было сильнее, и она продолжала заниматься балетом, поражая всех своим упорством в достижении поставленной цели. Начиная со второго года обучения в школе, ученицы иногда выступали на сценах академических театров. Галина Уланова к тому времени еще не успела полюбить балет, но уже начинала узнавать, что такое успех. В классе она стала одной из первых учениц, уступая лишь Татьяне Вечесловой. Мария Федоровна, которая занималась с дочерью на протяжении четырех лет ее обучения в училище, часто сомневалась в том, правильным ли было ее решение сделать дочь балериной. Но однажды, на выпускном спектакле училища, в котором были заняты старшеклассницы, среди танцующих она сразу выделила одну фигурку, которая была особенно пластичной, выразительной и одухотворенной. Приглядевшись повнимательнее, она поняла, что это — ее дочь. Больше Мария Федоровна уже не сомневалась в том, что она выбрала для дочери правильный жизненный путь.

 

Дебют Галины Улановой в качестве профессиональной танцовщицы состоялся 21 октября 1928 года. Она танцевала партию Флорины в «Спящей красавице». Впоследствии сама балерина вспоминала, насколько тяжело ей было выйти на сцену, оказаться перед огромной аудиторией, которая теперь уже будет смотреть на нее не как на ученицу, а как на профессиональную балерину. «Я вышла на сцену ни жива ни мертва. Бархат ярусов, огни прожекторов, кулисы — весь мир бешено крутился и опрокидывался... Никаких мыслей, никакого иного ощущения, кроме страха и стремления сделать все только так, как тебя учили, даже никакого удовольствия от выступления я не испытала».

 

Улановой всегда была свойственна повышенная самокритичность. Большой успех, который принесли ей первые же выступления, не вскружил ей голову, а, напротив, заставил усиленно работать над собой, совершенствовать технику и актерское мастерство. Она тренировалась так, что к концу занятий полотенце полностью пропитывалось потом, превращаясь в мокрую тряпку. Предъявляя к себе максимальные требования, она никогда не пропускала занятий, всегда была пунктуальна и педантична, ни разу не нарушив режим.

 

С огромным успехом в 1929 году прошло ее первое выступление в «Лебедином озере», но сама она снова не испытала чувства удовлетворенности от своей работы. Одетта-Одиллия в ее исполнении совершенствовалась от спектакля к спектаклю благодаря кропотливому и неустанному труду самой балерины. В этом ей помогали не только систематические упражнения — в процессе работы над ролью Уланова много читала, импровизировала и размышляла над образами. Это была уже ее собственная система, в основе которой лежало «обещание самой себе выполнить то-то и то-то. Это было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом», — размышляла Галина Сергеевна.

 

Огромную роль в становлении балерины Улановой сыграл руководитель балетной труппы Кировского театра Федор Васильевич Лопухов. Первые годы выступлений показались самокритичной балерине крайне неудачными — беспомощность, усталость, досада и разочарования. На самом деле, неудачных партий было много, но Федор Васильевич продолжал верить в талант молодой Улановой, поручая ей самые разнообразные и сложные в техническом плане партии. Когда-то он увидел ее «бледненькой девочкой с бесцветным лицом северянки, не отличающейся внешним темпераментом и красотой», и все же обратил на нее внимание, сумев разглядеть ту притягательную силу, которая исходила от Улановой, прелесть, которая и заключалась в ее стеснительности и замкнутости. Постепенно балерина начинала понимать: чтобы успешно воплотить тот или иной образ на сцене, нужно искренне и глубоко перевоплощаться, не только внешне, но и внутренне. Это осознание пришло к ней внезапно, когда после одной из репетиций «Жизели» она, пребывая в полной растерянности и отчаянии от того, что не может понять своей роли, села в автобус и уехала в Царское село. В полном одиночестве она сидела на скамейке, размышляя над образом «Жизели» и внезапно испытала момент озарения. Именно с этого момента цепочка неудач была прервана.

 

«Жизель» — совершенно особенный спектакль в творчестве Галины Улановой. Впервые она станцевала главную партию в 1932 году, причем роль предназначалась не ей, а другой балерине, Елене Люком, которая из-за болезни не смогла принять участие в спектакле. Ни разу в жизни не видевшая Жизель в исполнении таких прославленных балерин, как Анна Павлова или Тамара Карсавина, Галина Уланова была практически предоставлена самой себе и работала над созданием образа, доверяясь собственной интуиции. В ее Жизели появились совершенно новые черты — огромная духовная сила образа, его удивительная целостность и величие — все то, чего не было раньше даже у самых лучших танцовщиц, которым довелось исполнять эту партию. Уланова полюбила свою Жизель — этот спектакль, за исключением некоторых небольших перерывов, она танцевала на протяжении всей своей творческой жизни.

 

К тому времени ее постоянным партнером на сцене Кировского театра был Константин Сергеев. О том, насколько великолепен был этот дуэт, сказано очень много. Вершиной их совместного творчества стал балет «Ромео и Джульетта» — и этот же балет стал и его окончанием. После начала Великой Отечественной войны пути Улановой и Сергеева разошлись, однако каждый из них оставил теплые воспоминания о партнере. Позже, на сцене Большого театра, партнерами Улановой были Михаил Габович и Юрий Жданов.

 

Образ Джульетты, как и другие образы в творчестве Галины Улановой, рождался постепенно. Жизнь героини пересекалась с жизнью самой балерины. Тот же самый момент озарения и душевного сдвига, который испытывает в одной из сцен спектакля Джульетта, стоя перед зеркалом, испытала и Галина Уланова. Позже она часто вспоминала эпизод, произошедший в то время, когда она еще училась в школе. Уланова отдыхала вместе с друзьями на даче у одной из сокурсниц. Во время утренней прогулки по тенистой аллее она внезапно оказалась на просторе, залитом солнечным светом. Потрясенная внезапной переменой, она закричала и бросилась бежать, не помня себя и не отдавая себе отчета в том, что с ней происходит. Это странное и удивительное ощущение рождалось у нее снова и снова, уже во время спектакля, когда Уланова-Джульетта стояла перед зеркалом, тревожно всматриваясь в свое будущее.

 

В Джульетте Улановой много личного, непосредственно пережитого. Незадолго до того момента, когда балерина начала работать над образом Джульетты, она перенесла очень тяжелую болезнь. На врача, который спас ее от смерти, она смотрела, как на Бога, испытывая чувство безграничного обожания, беззаветной преданности — те же чувства, которые позже испытывала ее Джульетта к своему Ромео.

 

К тому времени, когда на сцене Кировского театра была осуществлена постановка балета «Бахчисарайский фонтан», Уланова уже обрела свою творческую индивидуальность, поэтому партия Марии создавалась с учетом особенностей исполнительницы. Свою Марию, трогательную и бесконечно печальную, Галина Уланова наделила огромной внутренней силой, которая постепенно становится все более отчетливой за внешней покорностью и безответностью девушки. Образ Марии развивался от спектакля к спектаклю — Уланова никогда не прекращала над ним работать, находя новые движения и выразительные средства для раскрытия душевного состояния своей героини.

 

Развитие творчества Галины Улановой напоминает постепенное движение от лирики к трагедии. Со временем ее Мария становилась все более непримиримой. И даже нежный образ Джульетты она сумела наполнить волей и страстью, став первой исполнительницей этой роли на сцене Кировского театра. Образ Джульетты — один из самых ярких и запоминающихся в творчестве Улановой.

 

Репертуар Улановой удивительно многообразен. Юная, доверчивая и впечатлительная Золушка — настоящий, живой человеческий портрет, гимн беззаветного чувства; Параша — простая, скромная русская девушка, преданная и искренняя в своем чувстве; поэтичная Тао Хоа — маленькая героиня великого китайского народа, танец которой насыщен подлинным драматизмом. Мария, Корали, Джульетта — сложные психологические образы, одухотворенные и живые характеры. «Я во всех своих ролях провожу какую-то единственную линию, придерживаясь какой-то большой глубины человеческих чувств, отношений, самопожертвования — ради большого, глубокого, чистого и светлого...»

 

Интересна определенная закономерность — самые удачные роли всегда были у нее в дни неблагополучия, когда ей приходилось бороться со страхом или волнением, заставлять себя отрешиться от жизненных проблем и сконцентрироваться на спектакле, а порой и превозмогать сильную физическую боль.

 

Балет, который она когда-то так не любила, стал ее судьбой. Жизнь Галины Улановой была отдана театру. До войны это был Кировский театр, после войны — Большой театр. От спектакля к спектаклю слава Улановой росла, но она продолжала оставаться такой же самокритичной и требовательной к себе. «Я не помню случая, чтобы она позволила себе опоздать на репетицию или хотя бы перед ее началом, в последнюю минуту, подшивать ленты у туфель. Если репетиция назначена в один час, Уланова стоит в час совершенно готовая, «разогретая», собранная, предельно внимательная», — вспоминал балетмейстер Леонид Михайлович Лавровский. Ее требовательность к самой себе порой была просто беспощадной. В последние годы выступлений она сильно ограничила свой репертуар. Как-то ей задали вопрос о том, почему она перестала танцевать «Лебединое озеро», которое удавалось ей так замечательно. Она ответила просто: «Я не могу танцевать хуже, чем Уланова». Из-за травмы она не могла больше выполнять некоторые технически сложные движения, которые прежде удавались ей, а заменить их другими, более простыми движениями, не посчитала достойным... Ее творческое самоограничение — следствие повышенной самокритичности. Те немногие партии, которые Уланова оставила в своем репертуаре, перешагнув порог творческой зрелости, исполнялись ею так же совершенно, как и много лет назад.

 

Ее выпускным спектаклем, который она танцевала на сцене Кировского театра, была «Шопениана». Он же стал и ее последним спектаклем на сцене Большого театра спустя сорок с лишним лет. Между двумя «Шопенианами» пролегла целая эпоха в истории русского балета. Шестнадцатого мая 1928 года она вышла на сцену робкой, стеснительной и неуверенной в себе девочкой. Двадцать девятого декабря 1960 года она танцевала «Шопениану» прославленной балериной, чей путь был усеян почестями и славой. И все же великая, гениальная Уланова, которую называли иногда «первой балериной эпохи», продолжала оставаться скромной, самокритичной, «неулыбчивой балериной», как назвал ее кто-то из балетных критиков, абсолютно лишенной даже тени кокетства и жеманности.

 

В 1960 году Галина Сергеевна начала свою деятельность в качестве педагога-репетитора. Ее ученики — Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова. Каждая из них — яркая индивидуальность. «Я не хочу повторения себя в учениках, — рассуждала Галина Уланова, — это в любой области искусства порочный метод. Учитель, да не повтори себя в ученике, сумей раскрыть его природные данные, его индивидуальность». Эти слова — заповедь Улановой-педагога, которой она следовала свято. «Она добра, бесконечно терпелива, но так же бесконечно требовательна к себе и к другим. Ничем не может быть нарушена ее строжайшая принципиальность. Она никогда и ничего не сделает против своего убеждения. Когда она входит в класс, мне кажется, что становится светлее. И стены и самый воздух — все становится другим», — так отзывается об Улановой одна из ее учениц, Нина Тимофеева. «Не только когда я танцую, я знаю: она смотрит на меня из ложи, и я танцую на пределе возможного: я живу, чувствуя на себе ее взгляд», — делится своими впечатлениями Екатерина Максимова.

 

Никто и никогда не видел Галину Уланову вялой, раздражительной. Ни один человек не засвидетельствовал ее небрежности или безответственности. Ее жизнь — это напряженный труд, а талант всегда являлся для нее лишь подспорьем в работе. В жизни она всегда покоряла людей своей открытостью, добротой, вниманием и сердечностью. Уланова — живая легенда балета, единственная балерина, которой еще при жизни установили памятники — в Стокгольме и в Санкт-Петербурге.

 

Галина Сергеевна Уланова 21 марта 1998 года.

 

Опубликованное фото

Опубликованное фото

Share this post


Link to post
Share on other sites

Не люблю балет, сама не знаю почему.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Одна из величайших и любимейших балерин...

Мне ее, к сожалению, в живую на сцене видеть не довелось...

Только в танцклассе...в роли педагога...

Т.е. ты с Улановой был знаком лично? А поподробней. :36_1_32v:

Share this post


Link to post
Share on other sites

Из всего, что связано со словом "ТЕАТР" - балет для меня - это ХРАМ!!!

ХРАМ - огромного труда.

Даже для того, чтобы танцевать в массовках - нужно быть профессионалом высочайшего класса.

А что нужно для того , чтобы быть солистом - даже невозможно предcтавить.

Я тоже люблю балет и восхищаюсь трудом танцоров!

Сама совсем немного занималась балетом,просто удивительно, с одной стороны:)

Настолько интересно было наблюдать за работой всего тела, обнаруживать мысшцы там, где и не думала, что они есть:)

И при этом какое-то прекрасное ощущение утонченности и аристократичности:)

А, с другой стороны, поражало насколько это действительно сложно, как этот танец выстраивается по частичкам: какие-то шажки, малюсенькие движения, а из всего этого - полет!

эх...у меня, конечно, все ограничилось шажочками...:)))))

Share this post


Link to post
Share on other sites

Мне очень нравится Марина Семенова... Слышала (от людей, которым посчастливилось видеть ее выступления), что она была гораздо талантливей Улановой... Могу в это поверить! Я видела документальный фильм о ней - о ее работе педагога. Очень толстенькая бабулечка - и при этом совершенно необыкновенная пластика и грация! Какова же была она в молодости!

 

Опубликованное фото

 

 

Кстати, это не значит, что я не восхищаюсь Галиной Улановой!)))

Видеть ее выступления не пришлось, конечно... (только в записи).

 

А как насчет личного знакомства с Улановой? Рассказ будет?)))

Share this post


Link to post
Share on other sites

...

 

А как насчет личного знакомства с Улановой? Рассказ будет?)))

Ну что вы...

Какое знакомство.

Мне просто посчастливилось пару раз видеть как она вела класс у девочек в Большом...

В очень далеком 75 году...

 

Я до этого бывал на уроках у самых разных хореогафов.

Но ТАКОГО!!! не часто видел...

Share this post


Link to post
Share on other sites

Почему-то Уланова мне всегда казалась немного холодноватой... Даже в роли Джульетты...

 

Видела "Ромео и Джульетту" Мориса Бежара в исполнении труппы Гранд Опера: это стало для меня потрясением! Как в тумане год, наверное, ходила! Какая экспрессия! Чувства и эмоции - фонтаном! Техника исполнителей - фантастическая! Все это так резко отличалось от того советского балета, который знала раньше! Как живые цветы от гербария!

Share this post


Link to post
Share on other sites

Наверное...это дело вкуса.

Моя любимая балерина - Наденька Павлова.

Причем ее арбота в Мариинке нравится даже больше чемм в Большом.

Share this post


Link to post
Share on other sites

О да! Надежда Павлова - и моя любимая балерина тоже! Я видела ее в "Русском балете" Вячеслава Гордеева...

А вот сам Гордеев мне не нравится!

Но о ее работе в Мариинке мне ничего не известно...

Share this post


Link to post
Share on other sites

Опубликованное фото

Павлова и Гордеев...

Далекий 73 год...Павлова и Гордеев на сцене Большого...

Гран-При - взят...и капелька пота на виске...

И глаза заливающие всех счастьем...

 

Позади боль и пот репетиций...впереди СЛАВА и Слава...

 

Гордеев на порядок уступал Надежде...

В тот год ...сильнейшим танцовщиком был Патрик Кемпбелл...выступавший вне конкурса.

Но рядом с Надюшей принцем мог стать каждый!!!!

 

А что до Мариинки...Если память не подводит ...в 86 она там станцевала Жизель....

Share this post


Link to post
Share on other sites

Гордеев на порядок уступал Надежде...

А его самомнение превосходило ее на много-много порядков...

 

Такая нежная, застенчивая, трогательная - "Чистейшей прелести чистейший образец!"

Share this post


Link to post
Share on other sites

Очень понравился. Спасибо, Шаныч.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Фотограф Дэйн Шитаги (Dane Shitagi) использует балерин в своём творчестве уже более 14 лет. На его снимках девушки танцуют где угодно, только не на сцене. В конце февраля 2013 Дэйн создал аккаунт в Инстаграме - ballerinaproject. В профиле уже более 1300 снимков и около 430 тысяч подписчиков. До 2012 года Шитаги снимал балерин исключительно на плёнку, однако затем начал использовать цифровые камеры. Предлагаю насладиться несравненной грацией и утонченностью прекрасных танцовщиц give_ros.gif

1407318770_000_135554_299743419948_68743
1407318717_00.jpg
1407318729_1.jpg
1407318760_3.jpg

Share this post


Link to post
Share on other sites

Join the conversation

You can post now and register later. If you have an account, sign in now to post with your account.

Guest
Reply to this topic...

×   Pasted as rich text.   Paste as plain text instead

  Only 75 emoji are allowed.

×   Your link has been automatically embedded.   Display as a link instead

×   Your previous content has been restored.   Clear editor

×   You cannot paste images directly. Upload or insert images from URL.

Loading...
Sign in to follow this  

×
×
  • Create New...